lundi 6 avril 2015

Moderne/contemporain

dessin pornographique, lesbians, mastrubation
Taille originale : 29,7 x 21 cm


« Cet œil libéré, c'est celui qui s'affranchit non seulement des conventions de la figuration classique (on n'en est plus là), mais aussi de cette exigence constitutive de l'art moderne qu'est l'expression de l'intériorité de l'artiste, quelles qu'en soient les formes. Car qu'y a-t-il de commun entre les gestes de Rauschenberg, de Murakami ou de Klein, et entre les grandes cibles ou les drapeaux de Johns, les compositions géométriques de Stella et les assemblages bricolés de — encore lui — Rauschenberg, sinon qu'ils ne peuvent en aucune manière être perçus ou interprétés comme l'expression de leur intériorité ? Soit qu'il n'y ait plus rien à voir, soit qu'aucun contenu personnel, aucune psychologie n’y soient plus perceptibles, soit même que la continuité avec le corps de l'artiste se trouve rompue par la monumentalité des œuvres ou le recours à des matériaux qu'il n'a pas même fabriqués : en tout cas, l'œuvre ne donne plus aucune prise à l'attente d’expression de l’intériorité. Or cette attente est précisément ce qui fait la spécificité de l'art moderne : et en amont, contre les conventions collectives de l'art académique à partir de l'impressionnisme; et en aval, contre la logique du jeu distancié avec les limites, qui va focaliser l'énergie des praticiens de l'art contemporain. C'est pourquoi celui-ci doit se comprendre avant tout comme une rupture avec l'art moderne qui, à partir des années 1950, s'était imposé comme le nouveau sens commun de l'art.
Mais c'est aussi un monde éclaté : contrairement au XIXe siècle, où il n'y avait qu'un seul “monde de l'art” focalisé sur quelques institutions emblématiques (dont le fameux Salon de peinture), la seconde moitié du XXe siècle voit coexister plusieurs mondes : celui, traditionnel et en perte de vitesse, de l’art académique, qui n'existe plus que dans quelques institutions ou dans des segments reculés du marché ; celui, advenu récemment à une position dominante, de l'art moderne, qui a conquis le marché et est en train de pénétrer les institutions; et celui, émergent, de l'art contemporain, qui n'existe encore qu'à la marge mais est en passe de concurrencer sérieusement l'art moderne, voire de le supplanter. Comme y insiste, Pomian, l'art du XXe siècle, loin de se réduire à “l'avant-garde radicale” qu'aiment privilégier maints historiens d'art, est un art pluriel, où deux conceptions hétérogènes de l'avant-garde coexistent avec la tradition des beaux-arts.
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Taille originale : 29,7 x 21 cm

En dépit de tous les indices, la radicalité de cette rupture semble pourtant, étrangement, avoir échappé à maints analystes, qui s'accrochent encore à une définition purement chronologique de l'art contemporain, refusant de considérer l'adjectif “contemporain”, au-delà de son sens littéral de découpage temporel, comme une catégorisation générique (alors qu'il ne vient à l'esprit de personne de considérer que l'expression consacrée de “musique contemporaine” engloberait toutes les formes musicales produites au temps présent).
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Pourquoi une telle réticence des spécialistes face à l'évidence de la nature générique et même paradigmatique de l'art contemporain ? Les raisons en tiennent avant tout au statut problématique de la notion même de “genre” dans les milieux lettrés, de multiples façons. Premièrement en effet, la tradition esthète préfère les propriétés internes des œuvres aux propriétés externes ou contextuelles (dont font partie les catégories cognitives, comme le genre). Deuxièmement, le genre constitue une médiation entre le regard et l'œuvre : à l'opposé de la valorisation idéaliste de la transparence, de la relation immédiate entre l’œuvre et son spectateur, la catégorisation générique présuppose l'existence de cadres perceptifs partagés, de traditions classificatoire, de préconditions axiologiques. Troisièmement, l'approche générique est foncièrement structuraliste puisqu'elle implique l'existence de catégories sous-jacentes à l'expérience, plus ou moins conscientes, échappant pour l'essentiel au libre jeu des initiatives individuelles, ce qui contrevient à la valorisation idéaliste de la liberté des individus, de l'indétermination des conduites, du surgissement de l'événement (conception très en vogue dans le monde de l'art contemporain). Quatrièmement enfin, admettre que l'art contemporain est une catégorie esthétique et non pas chronologique impliquerait de reconnaître que les pouvoirs publics soutiennent non pas le meilleur de la création actuelle, mais le meilleur à condition qu'il obéisse à une certaine grammaire artistique ; ce principe de sélection non dit étant antinomique de la vocation pluraliste des aides de l'État, il nécessiterait, s'il était reconnu comme tel, des justifications publiques adéquates.
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Rien n'illustre mieux cette rupture que les changements de terminologie amenés par les acteurs, qu'ils soient peintres ou critiques d'art. À nouvelles pratiques, nouvelles dénominations : ainsi, en 1956, lors d'une exposition Yves Klein chez Colette Allendy, le jeune critique Pierre Restany décide qu'il est temps de se débarrasser des termes éculés de “peinture” et de “sculpture” au profit de celui de “propositions monochromes”. Vingt-cinq ans plus tard, c'est au niveau officiel du ministère de la Culture, que l'expression “arts plastiques” supplantera désormais celle révolue de “beaux-arts”, engageant irréversiblement l'État français “dans une défense de pratiques artistiques autres que strictement picturales ou sculpturales”. »



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