L'union des opposés

taille originale : 21 x 29,7 cm

« [Au Xe siècle à Byzance], la nouvelle esthétique de l’icône sert également à représenter des composantes éthiques dans l’image humaine idéale, celle de la Vierge.

Ces idées, comme les moyens rhétoriques utilisés, dataient déjà de plusieurs siècles, mais ce n’est qu’à cette époque qu’ils furent appliqués à l’icône, qui remplissait deux conditions nouvelles permettant d’atteindre à l’éloquence. N’étant plus un objet de controverse, elle avait acquis une place sûre dans la vie des Byzantins, ce qui lui conférait également une nouvelle liberté et augmentait les espoirs placés en elle. D’anciens textes littéraires furent actualisés en vue d’une utilisation nouvelle dans le domaine liturgique, influencé par des donateurs privés, en particulier dans les “couvents privés”. La liturgie favorisait aussi les transformations des icônes, qui ne devaient pas apparaître comme des créations des peintres, mais pouvaient être comparées à la poésie, dans la mesure où toutes deux se fondaient sur la liturgie.

Mais la transformation rhétorique de l’icône prend encore un autre sens, parce que, loin de dissimuler les paradoxes du dogme chrétien, si souvent évoqués, elle les met au jour. La littérature théologique aimait également se servir de ce moyen pour faire admettre à un esprit philosophique que c’était justement ce qui était contradictoire qui prouvait une intervention surnaturelle dans le cours de la nature. L’antithèse rhétorique célèbre l’union des opposés, de Dieu et de l’homme, du Créateur et de la créature, de la mort physique et de la vie divine comme but et sujet de la foi, d’où l’attraction exercée par les icônes qui reposent sur de tels exercices rhétoriques auprès de l’élite littéraire et sociale. Lorsque l’icône de la Mère de Dieu renforçait encore le paradoxe d’une créature portant son Créateur dans les bras en montrant la Mère embrassant son Fils ou celui-ci gigotant comme un enfant ordinaire, cette accentuation favorisait précisément l’acceptation de la “foi éduquée”. Il en est de même des comportements contrastés dans une même figure, comme le sommeil (la mort) et l’agitation (la vie) de l’Enfant, ou les expressions de joie et de tristesse de la Mère. Si le problème de la foi restait identique, le spectateur appréciait la manière cultivée et philosophique de sa présentation. C’est ainsi que l’icône combla son retard sur la littérature.

Vue de cette façon, l’“icône d’un nouveau genre” n’était pas simplement une réplique nouvelle d’archétypes anciens, qu’on continuait à respecter, mais auxquels manquaient les avantages des images nouvelles, plus poétiques et plus parlantes. C’est pour cette raison que Psellos s’évertue à louer l’icône en question en affirmant qu’il ne s’agissait pas d’une copie, mais qu’elle était son propre modèle. Son prototype était le sujet lui-même (la Crucifixion) dans une acception incontestablement philosophique, et non une autre icône. En “visualisant la vie”, la vision peinte satisfait non seulement aux règles de l’art, mais son esprit véritable surpasse également toute imitation extérieure. D’où le refus de Psellos de comparer son icône de la Crucifixion à d’autres œuvres, qu’elles soient peintes selon la manière ancienne ou nouvelle.

Dans un court commentaire de la célèbre citation biblique selon laquelle l’homme a été créé à l’image de Dieu, Psellos définit sa conception philosophique de l’image comme un concept dynamique, caractérisé surtout par une compréhension éthique. Il y polémique contre tout concept statique de l’eikôn, tel qu’on le trouvait dans la tradition philosophique, en lui opposant sa conception d’un accomplissement éthique progressif de l’homme vers l’“image de Dieu”. L’image n’a pas d’existence propre, n’est pas une instance indépendante entre Dieu et l’homme, mais elle reflète la plus ou moins grande proximité de l’homme à Dieu. Le vice est donc une “incapacité de concevoir la beauté”, qui est une catégorie morale. Les figures de la peinture d’icônes peuvent ainsi être conçues comme modèles de l’accomplissement spirituel atteint après que la souffrance a été surmontée. Dans le texte sur la Crucifixion, Psellos voit en Marie au pied de la croix l’“image idéale vivante des vertus. Ses douleurs ne lui ont pas fait perdre sa dignité.”

Une esthétique de la peinture, qui s’applique particulièrement à l’icône, commence à se mettre en place à l’époque. Ses bases étaient à la fois formelles (telles la symétrie et l’harmonie dans la composition) et théologico-philosophiques, philosophiques dans la mesure où le peintre peut capter la vie dans le miroir de son art, théologiques parce que, par la “grâce” (charis), il participe à la révélation d’une vérité supérieure. Les deux niveaux se fondent sur la distinction néo-platonicienne entre l’interne et l’externe, l’âme et le corps, l’esprit et la nature. Cette vision dualiste peut également s’appliquer à la description de personnes vivantes. Ainsi que l’exprime Anna, la fille de l’empereur, la régularité des traits de ses parents surpasse encore les symétries dans l’art. Mais le feu des yeux atteste d’une vie intérieure, la vie de l’âme, supérieure à celle du corps. C’est pour cette raison que, dans la peinture d’icônes, le regard est souvent en biais par rapport à l’axe du corps, afin d’exprimer le mouvement et la liberté par rapport à la simple corporéité. Mais la mimique reste bannie, sauf si le contenu la rend nécessaire, car elle détruirait la beauté iconique du corps.

Dans un de ses écrits, Psellos se qualifie lui-même de “grand connaisseur des icônes, parmi lesquelles une [icône mariale] m’enchante particulièrement, Pareille à un éclair, elle me touche par sa beauté et me ravit force et raison […]. Je ne sais si elle révèle l’identité de l’original, mais la variété des couleurs rend parfaitement compte de la nature de la chair.” Dans un autre texte sur la Crucifixion, Psellos célèbre la beauté des moyens purement formels tels que le “contraste” (antilogia) et l’“harmonie” (euharmostia) des différentes parties. Comme il le fait dire à un “homme sage”, la couleur contribue également à donner l’effet d’une “peinture vivante”. Mais il s’agit ici de règles artistiques, qui ne garantissent pas encore la vérité au sens supérieur, même si elles y participent, dans la mesure où la beauté physique y renvoie. L’image idéale de la beauté juvénile et de l’élégance de cour s’incarne à l’époque dans le médecin et officier Panteleimon aux belles boucles. Sa légende ne célèbre pas seulement sa “beauté extraordinaire” (to kallos exaisios) mais aussi son regard calme et majestueux. L’empereur païen Maximien l’avait choisi comme courtisan à cause de son aspect, mais le saint se voua au service du Christ. Il représente une figure sociale idéale en même temps qu’un prototype céleste dans la peinture médiévale. Mais le véritable prototype de la beauté restait évidemment le Christ, dont le portrait imprimé sur un tissu constituait la base d’un canon idéal de l’icône.

L’icône n’a pas d’espace pictural propre, elle n’est qu’une figure et peut donc être “habillée” d’or et d’argent à condition de laisser au moins le visage et les mains visibles, car elle doit donner l’impression de la vie, ce que seule peut faire la peinture. On peut orner la figure, non la remplacer par des décorations. Les inventaires de l’époque distinguent ainsi les icônes “décorées”, c’est-à-dire serties de métal, des autres. La représentation de la figure est soumise à un double critère : elle doit donner l’impression de vie, faisant ainsi oublier le produit matériel, inerte, mais doit également révéler l’existence supraterrestre de la personne représentée, au-delà de la vie physique. »

Il n'y allait pas de main morte

taille des dessins originaux: 29,7 x 21

« dans le bus du retour déjà
l’obscurité s’installe il est
venu se mettre près de moi
son œil était très grave et noir

j’avais trop tremblé sous les vi-
brations des cars j’avais trop rê-
vé de son corps et des baisers
que j’y posais près du pubis

sur les reins sur le ventre et par-
tout sur les cuisses) sa chair s’offrit
à mes caprices et soulagé
de mes images et fatigué

comme un cadavre je reçus
la vigueur de son cœur hirsute
il n’y allait pas de main morte
et moi je me traînais sans force 

Adolescence

Taille originale : 29,7 x 21 cm

« Au tout début il y avait la croyance superficielle d’étapes à franchir, de gradation. Il fallait y aller petit à petit. On pouvait à la limite se laisser peloter. Puis après, le reste devait se faire dans le confort d’une relation. Même un doigt, même mouiller, sans doute, ça pouvait être déjà trop, si ça se passait dans un dehors vague, un indéfini. D’où je la tenais, cette croyance à laquelle je n’adhérais même pas vraiment, impossible à dire précisément. Ce n’était pas un modèle parental de vertu, mais le flou d’un milieu social, de codes ancrés malgré moi.
Alors j’avais attendu, un peu. Même si j’avais très envie, même si je ne comprenais pas pourquoi, au final, il fallait attendre, même si le regard des autres ne m’inquiétait que modérément (pour une ado), parce qu’il m’avait toujours stigmatisée et vilipendée pour des choses qui me paraissaient belles (être une “intellectuelle”, par exemple) et que je le concevais comme fondamentalement erroné, bête et méchant.
Si ça n’avait tenu qu’à moi, si j’avais su, à l’époque, que ça ne tenait qu’à moi, alors oui, bien sûr, nous aurions couché ensemble. Très vite, sans doute, parce que les progressions amoureuses, adolescent, ont une fulgurance qu’il faut saisir d’emblée.
Ma peur était physique, c’est tout. Je redoutais la douleur qu’on me disait inévitable, tout comme l’acte, en soi, avait quelque chose d’inévitable.
Parce que c’est certain, que les filles finissent par se faire dépuceler. On accepte l’idée d’une cassure et le bout de chair qui traîne dans le chemin nous fait accepter l’idée d’un changement incarné.

Dès qu’il m’a dit “c’est fini, je ne suis plus amoureux de toi”, la dévastation a pris une tournure spécifique : “merde, j’aurais dû coucher”.
Pendant des années, je me suis repassé ce moment, et l’amer regret me serrait la gorge. Au moins, maintenant, je ferais ce que je voudrais, me disais-je, je saurais ce que c’est, intimement. Et je sentais le poids de mon inexpérience me recouvrir comme un voile de honte dans lequel je m’empêtrai.
Je suis restée taraudée par ce pucelage. Obnubilée, obsédée. Je n’étais que regret d’être vierge, douleur de l’être, rage de ne pouvoir changer seule la situation. Tout n’a plus été qu’une question de stratégies ratées, je n’ai regardé les garçons que comme des porteurs de cette délivrance. Un moyen de me libérer. Mon dépucelage m’affranchirait une fois pour toute. Je concevais mon hymen comme s’il eut été mon nez, un nez démesuré et boursouflé, une protubérance à la vue de tous dont on détourne le regard pudiquement pour ne pas faire trop honte au porteur qui n’en peut mais.

Le retournement de perspective s’est opéré dans la seconde qui a suivi la rupture : de quelque chose à perdre facilement (ça n’a jamais été quelque chose à conserver, ça non), c’est devenu une chose dont il était difficile de se débarrasser.
J’étais trop jeune pour coucher ? J’étais déjà trop vieille pour me trimballer ma virginité. Je la portais comme un fardeau sans nom; j’aurais voulu simplement me réveiller quelques années plus tard et que ça soit fait. J’aurais donné ces années, sans les vivre, sans regret.

Car les mois passaient et rien n’aboutissait. Ce n’était plus si certain, que les filles finissent par se faire dépuceler. Il n’y avait aucun garçon qui voulait de moi et l’autre me restait en mémoire comme le seul digne de mon affection, ce qui compliquait fortement les choses : je déclinais les rares propositions de relations sérieuses. Je sortais avec des types quelconques par souci de normalité, mais ce n’était pas eux qui allaient me dépuceler. Il me fallait un protocole : ça ne pouvait pas se faire en “présence” de mes amies. Plus le temps passait, plus le désespoir était grand : allais-je rester vierge toute ma vie ? Pour ridicule qu’elle soit, ce fut ma question principale pendant quatre longues années parsemées de tentatives ridicules, vite avortées.

Une seul vraie stratégie s’est dégagée, la seule efficace : partir. Fuir le connu, fuir la honte de devoir raconter, vivre cela tout à fait seule et ailleurs. Ça me faisait tard, pour un dépucelage, il fallait vraiment que ça aille vite, il fallait que je trouve quelqu’un avant mon anniversaire, avant ma majorité. Je n’aurais que quelques petits mois devant moi. Il ne m’en a fallu qu’un.
Étrangère, déracinée, il ne m’a suffi que de quelques pauvres mots mal prononcés pour me faire comprendre.

Les filles finissent par se faire dépuceler. Et c’est un immense soulagement. Nul savoir ne s’en trouve acquis, nul plaisir, nulle tendresse. Il y a un type qui se désape en même temps que moi. J’ai éteint la lumière. Bien dressé, il a acheté des préservatifs, une énorme boite trône fièrement sur la table de nuit. Il a de la suite dans les idées; et sans doute il pourra utiliser tout le paquet, à l’avenir. Mais pour moi, il ne lui en faudra qu’un. Peut-être ne s’en rend-il pas compte, qu’il n’y aura qu’une fois, cette fois-ci.
Il enfile la capote et je suis là à attendre couchée sur le dos, je distingue à peine son membre foncé dans la pénombre. J’écarte les jambes mais ça ne rentre pas, c’est malaisé, c’est gênant. Heureusement, il est persévérant. À force de pousser et pousser, l’engin se fraie une voie. La douleur me cloue au lit, je reste immobile, serre les dents, tente de n’émettre aucun son qui révélerait ma souffrance.
Mais tout cela n’est rien, rien, parce qu’en fait, je jubile. C’est fait. Plus de comptes à rendre, plus de sentiments de faiblesse, d’inexpérience. Je sais. Je sais que ce n’est rien, rien du tout. Une vaste blague que cette question du dépucelage. Mais il fallait le faire pour le savoir. L’homme dont je viens de me servir a perdu le peu de panache que son utilité temporaire lui conférait, et son sexe flasque reflète adéquatement l’inintérêt de la situation post-coïtale. La seule question digne d’intérêt m’apparaît enfin une fois la brume du dépucelage dissipée : la question du plaisir et de la jouissance. Cet homme ne participera pas à ce questionnement, il m’est dorénavant inutile, usé. Je pars sans me retourner, satisfaite, une douleur grisante entre les jambes. »

Vers l'abstraction ou l'effacement du désir ?

Conduites atypiques

Taille originale : 29,7 x 21 cm

« Norbert Elias, on le sait, défend une conception radicalement différente de l’action individuelle. Selon lui, la socialisation n’est pas un processus d’uniformisation qui, en “bombardant” le “vrai moi” des individus, s’efforcerait de gommer leurs caractéristiques singulières pour les rendre le plus semblables possible aux autres membres de leur société. Tout au contraire, elle est justement le processus qui permet aux hommes et aux femmes de devenir dès l’enfance des êtres singuliers, distincts de tous les autres. Cette façon d’envisager les conduites singulières des individus constitue un renversement radical par rapport à la conception que Margaret Mead et Elena Gianini Belotti développent dans leurs ouvrages respectifs. Elle revient en effet à considérer que les conduites atypiques à l’intérieur d’un groupe ne résultent pas de la résistance que les individus — poussés par leurs “penchants naturels” ou par leur “tempérament” — opposeraient aux influences sociales dont ils sont l’objet, mais qu’elles sont tout entières le produit de ces influences.
Partageant cette idée que les conduites atypiques ne sont pas ce qui “persiste”, ce qui “survit” ou ce qui “résiste” des dispositions naturelles de l’individu en dépit de la socialisation dont il est l’objet, mais qu’elles sont un produit de cette socialisation elle-même, on a jugé fructueux d’inclure l’analyse de ces conduites dans l’objet de la recherche. Pour qui les conçoit de cette manière, les conduites atypiques à l’intérieur d’une classe sexuelle sont en effet particulièrement intéressantes à étudier dans une enquête sur la socialisation de genre. En donnant à voir ce qui, dans la socialisation d’un enfant, peut entraver l’acquisition des dispositions conformes à son genre ou produire des dispositions caractéristiques de l’autre classe sexuelle, l’étude de ces conduites atypiques peut éclairer utilement les processus qui sont à l’œuvre dans la construction sociale des dispositions sexuées. »

Code moral

Faire montre d'ouverture d'esprit
taille des dessins originaux : 29,7 x 21 cm et 21 x 29,7

« Les hommes ont tendance à prendre l’avortement à la légère ; ils le regardent comme un de ces nombreux accidents auxquels la malignité de la nature a voué les femmes : ils ne mesurent pas les valeurs qui y sont engagées. La femme renie les valeurs de la féminité, ses valeurs, au moment où l’éthique mâle se conteste de la façon la plus radicale. Tout son avenir moral en est ébranlé. En effet, on répète à la femme depuis son enfance qu’elle est faite pour engendrer et on lui chante la splendeur de la maternité ; les inconvénients de sa condition — règles, maladies, etc. —, l’ennui des tâches ménagères, tout est justifié par ce merveilleux privilège de mettre des enfants au monde. Et voilà que l’homme, pour garder sa liberté, pour ne pas handicaper son avenir, dans l’intérêt de son métier, demande à la femme de renoncer à son triomphe de femelle. L’enfant n’est plus du tout un trésor sans prix ; engendrer n’est plus une fonction sacrée : cette prolifération devient contingente, importune, c’est encore une des tares de la féminité. La corvée mensuelle de la menstruation apparaît en comparaison comme bénie : voilà qu’on guette anxieusement le retour de cet écoulement rouge qui avait plongé la fillette dans l’horreur ; c’est en lui promettant les joies de l’enfantement qu’on l’avait consolée. Même consentant à l’avortement, la femme le ressent comme un sacrifice de sa féminité : il faut que définitivement elle voie dans son sexe une malédiction, une espèce d’infirmité, un danger. Cependant, au même moment où l’homme pour mieux réussir son destin d’homme demande à la femme de sacrifier ses possibilités charnelles, il dénonce l’hypocrisie du code moral des mâles. Ceux-ci interdisent universellement l’avortement ; mais ils l’acceptent singulièrement comme une solution commode. » (1949)

Démolition…

Forbidden fruit

taille originale : 27 x 17,5

Pomme pourrie : a b c… q

viele, viele Monde

taille des dessin originaux : 33 x 26

« Ce jour-là dans le mois bleu de septembre
Au calme sous un jeune prunier
Je la tenais là, l’amour pâle et calme
Dans mes bras comme un rêve tendre.
Et au-dessus de nous dans le beau ciel d’été
Il y avait un nuage que j’ai vu un long moment
Très blanc et très haut,
Mais quand je le regardai à nouveau, il n’était plus là.
Depuis ce jour, beaucoup, beaucoup de mois
Se sont doucement écoulés.
Les pruniers ont sans aucun doute été abattus
Et tu me demandes : qu’en est-il de l’aimée ?
Aussi je te réponds : je ne peux pas m’en souvenir
Et, pourtant, je sais bien ce que tu veux dire.
Mais je ne connais plus son visage,
Je me souviens seulement : je l’ai embrassée.
Et ce baiser, je l’aurais depuis longtemps oublié
Si n’avait été ce nuage.
Ça, je le sais bien et je le saurai à jamais
Qu’il était très blanc et glissait d’en haut.
Les pruniers fleurissent peut-être encore
Et elle a peut-être un septième enfant.
Mais ce nuage n’a fleuri que quelques minutes
Et quand j’ai levé les yeux, il disparaissait déjà dans le vent. »