Il y avait deux hommes chez un écrivain

« Seuls ces trois panneaux ont survécu. Dieu le Père a une couronne, une crosse et un globe. Il est le maître du monde des Chrétiens, sur terre comme au ciel. Il y a également de la musique. Les anges sur les panneaux latéraux jouent de leurs instruments de l’époque. »
Taille originale  3 fois 21 x 29,7 cm

« Un silence absolu suivit mes mots, les élèves fixaient sur moi des yeux de franc défi. Chez certains, c’était même de la colère.
— Et alors ? dis-je.
Ce ne fut pas Raphaël, mais Al Hassane, son voisin, qui me répondit.
— Vous venez de le dire vous-même, monsieur… Verlaine était un gôor-jigéen… L’amant de Rimbaud…
— Oui. Il l’a été. Mais je ne vois pas où vous voulez en venir. Où est le problème ?
— Il aimait les hommes. Voilà le problème.
— Il aimait aussi les femmes. Mais ça ne change rien. Verlaine était un gôor-jigéen. Il pouvait être mille autres choses aussi. Il pouvait aimer les animaux. Mais l’essentiel c’est que Paul Verlaine était un grand poète. Qu’est-ce que ça change à sa poésie qu’il ait été un gôor-jigéen ?
— Ça change quelque chose, monsieur, répondit Al Hassane. Il a couché avec des hommes, ça change même tout. Ça change tout car…
Al Hassane hésita quelques secondes à continuer, conscient que ses prochaines paroles l’engageraient personnellement, même s’il s’exprimait, je le voyais bien, au nom du groupe.
— Car ?
— Car vous nous enseignez la poésie d’un homosexuel… Ça peut avoir une influence sur nous. C’est pourquoi le ministère a interdit d’étudier Verlaine. Il fait partie de la grande propagande européenne pour introduire l’homosexualité chez nous. On ne l’acceptera plus. Les programmes vont changer, In Sha Allah…

Dieu le père ou l’origine du monde ?

Un étrange silence, lourd comme un reproche, succéda à la déclaration de l’étudiant. J’avais envie de répondre aux élèves, comme Proust le fit à Sainte-Beuve, qu’il y avait deux hommes chez un écrivain : l’homme ordinaire, celui qui arrive en retard, fait la lessive, relève le courrier, rate ses plats, promet qu’il ne boira qu’un verre ou qu’il sera à l’heure, le moi social, donc, et l’artiste, le moi profond, celui qui crée, travaille à dire le monde, cherche en lui la beauté, quitte à fouiller dans la laideur. Chez Verlaine, j’aimais le poète, l’homosexuel m’importait peu. Mais je savais que ma réponse semblerait absurde aux étudiants. Ils ne réussiraient jamais à admettre que Verlaine ait été un homosexuel. Ils le lui reprocheraient toujours. Je les comprenais : la culture, l’éducation, les valeurs qu’on leur avait inculquées les avaient conduits à refuser de fermer les yeux sur les homosexuels, Verlaine ou d’autres. Verlaine a eu des relations homosexuelles. Les élèves ne pouvaient l’accepter. Ils n’iraient jamais au-delà de ce fait si grave à leurs yeux. Ils ne verraient jamais la beauté de la poésie de Verlaine, puisque sa personne était impure. Dans ce pays, Proust a tort, éternellement tort, et Sainte-Beuve a raison. Il était inutile d’essayer de faire admettre à mes étudiants que Verlaine, l’homme, qui s’adonnait à l’homosexualité, était différent de Verlaine, le grand poète. Pour eux, pour leurs parents, pour tant de gens dans ce pays, cette distinction était absurde : un homme n’est que ce qu’il fait. Une part forte de notre culture était fondée sur ce principe de non-distinction. Je savais que je n’arriverais pas à différencier les Verlaine. Les élèves ne le verraient jamais que dans son unité, ils exigeaient son unité : celle d’un homosexuel qui avait écrit des poèmes où l’homosexualité était présente. Des poèmes dangereux, donc. Le pire était qu’ils avaient peut-être raison de ne pas vouloir le diviser. Je pouvais concevoir qu’on ne scinde pas un artiste, qu’on le prenne tout entier dans ce qu’il était. Mais nous ne tirions pas les mêmes conséquences de cette manière de voir.

« Pour représenter symboliquement la castration, le rêve emploie la calvitie, la coupe des cheveux, la perte d’une dent, la décapitation. Il faut également voir une manière de se préserver de la castration dans l’apparition de deux ou plusieurs objets servant ordinairement à symboliser le pénis. » (Sigmund Freud)

— Je trouve dommage de ne pas l’enseigner pour cette raison, dis-je. C’est stupide. Le ministère est stupide. Vous êtes stupides. Tout le monde est stupide. Si ça ne tenait qu’à moi…
— Ça ne tient pas à vous ! Rien ne tient à vous ! crus-je entendre dire dans la salle, mais je continuai sans m’en soucier, en tonnant de plus en plus fort :
— Si ça ne tenait qu’à moi, on enseignerait Verlaine, et tous les grands écrivains et poètes ! Qu’ils baisent des animaux ou des femmes ou des hommes ou des trous de mur ! Qu’ils baisent des musaraignes ! criais-je. Peu m’importe, si ce sont de grands artistes.
Je me tus, haletant. Quelques instants passèrent, puis l’euphorie révoltée de ce morceau de bravoure se dissipa. Je me sentis aussitôt ridicule, honteux. La sonnerie qui annonçait la fin du cours retentit. Les étudiants sortirent en me jetant des regards furieux. Ils s’attendaient sans doute à ce que je fasse amende honorable. Que je m’excuse de leur avoir proposé Verlaine la dernière fois. Que je critique l’homosexualité. Que je les conforte dans l’opinion que lire Verlaine était haram. C’est ce que j’aurais fait dans mon état normal. Mais ma lâcheté m’avait fait défaut, pour une fois. J’ignorais pourquoi. Je me retrouvai seul dans la salle de cours. Un fou rire me prit bientôt. “Qu’ils baisent des musaraignes !” Où étais-je allé chercher ça ? »

À la porte du Paradis…

L'accouplement des animaux

« dans une situation active et supérieure »

« Trois traits du comportement sexuel du début des Temps modernes sont tout à fait particuliers à l’Europe. Le premier est l’intervalle moyen de dix ans ou plus qui s’écoule entre la puberté et le mariage. Cette période, qui tend à s’allonger dans les couches inférieures de la société, s’accroît encore au cours des XVII^e et XVIII^e siècles. Un grand nombre de gens ne se marient même jamais, 10 % dans les classes rurales et défavorisées, jusqu’à 25 % dans les couches supérieures. La seconde caractéristique de l’Europe du début des Temps modernes est la superposition de la notion d’amour romanesque à la constante biologique qu’est la pulsion sexuelle. Née avec la poésie lyrique des troubadours au XII^e siècle, la notion d’amour romanesque, d’abord exclusivement extraconjugale, se répand aux XVI^e et XVII^e siècles, grâce à l’imprimerie et au développement de la littérature. Elle inspire poètes, dramaturges et romanciers, avant de trouver sa voie dans la vie réelle au milieu du XVIII^e siècle. Enfin, cette époque est marquée par la prédominance constante de l’idéologie chrétienne dans la légitimation et la pratique de la sexualité. Bien qu’un peu adoucie par les efforts des protestants et des humanistes qui tendent à remplacer l’idéal médiéval de virginité par celui du mariage sacré, l’attitude dominante envers la sexualité reste imprégnée de suspicion et d’hostilité. Littérature médicale, traités de théologie et de morale s’accordent pour promouvoir une vision surtout nataliste de l’activité sexuelle selon laquelle le plaisir n’est toléré que dans l’intérêt de la procréation.

Pour les autorités religieuses, l’acte sexuel commis hors mariage est un péché mortel, ainsi que tout acte conjugal qui ne vise pas la reproduction. Saint Jérôme qualifie d’“adultère” le mari qui embrasse sa femme avec trop de passion, parce qu’il ne l’aime que pour son plaisir : “Rien n’est plus infâme que d’aimer une épouse comme une maîtresse…” Reprise par saint Thomas d’Aquin et répétée par tous les manuels de confession des XVI^e et XVII^e siècles, la réprobation de la passion dans le mariage condamne la femme amoureuse comme l’époux trop sensuel. Même les positions du couple sont soumises à un strict contrôle. La position retro ou more canino (à ne pas confondre avec la sodomie) est déclarée contre nature parce que caractéristique de l’accouplement des animaux. Mulier super virum l’est également, puisqu’elle place la femme dans une situation active et supérieure, en contradiction avec son rôle social, passif et subordonné. Toute acrobatie érotique en dehors de la figure approuvée, la femme étendue sur le dos, l’homme la surmontant, est suspecte de privilégier le plaisir au détriment de la procréation. La seule position qui est censé favoriser l’implantation de la semence du mâle est celle associée symboliquement au geste fécondant du laboureur.

Les textes médicaux confortent les diktats des théologiens quant aux conditions optimales pour créer des enfants, et insistent sur la modération de la passion et la position la plus favorable, laissant planer la menace d’une progéniture débile et contrefaite en cas de déviation. Ces deux autorités avaient établi une liste des différents jours au cours desquels il fallait éviter tout rapport sexuel. Pour les fidèles, les jours de jeûne étaient également jours chastes, ainsi de toutes les fêtes religieuses, dimanches, Noël, vendredi saint et Pâques. La continence était aussi recommandée pendant le carême, bien que les théologiens des Temps modernes se soient fait peu d’illusions sur la totale abstinence des chrétiens. Hors les cent vingt ou cent quarante jours du calendrier liturgique qui décourageaient tout commerce charnel, le couple devait aussi éviter les rapports sexuels pendant les mois d’été, trop chauds, et les différentes périodes d’indisposition de la femme. Non seulement l’union conjugale pendant les règles ou les quarante jours d’“impureté” qui suivent l’accouchement était jugée dangereuse pour la santé de l’époux, mais les relations sexuelles au cours de la grossesse et de l’allaitement menaçaient les chances de survie de l’enfant. Un intérêt croissant pour la santé des enfants, dont le taux de mortalité était très élevé dans les deux premières années, conduisit un certain nombre de médecins, ainsi que les autorités religieuses, à interdire catégoriquement tout rapport sexuel avant la fin de l’allaitement. »

L'endroit où la nature a placé ce qui est doux…

Suite de la démolition

« Les lois somptuaires reflètent elles aussi un souci permanent de rang social et d’identité sexuelle. Endosser l’habit de l’autre sexe est universellement condamné, ce qui n’empêche pas les femmes d’emprunter des accessoires au vestiaire masculin, à la grande horreur de leurs contemporains. La législation somptuaire insiste à maintes reprises sur les folles dépenses des femmes futiles, accusées d’être la cause d’une série de calamités, de la ruine de l’économie nationale et de la crise démographique jusqu’à l’homosexualité de leur mari. Si les distinctions de classe et de sexe apparaissent de plus en plus marquées, à la fois dans le vêtement et dans les attitudes au cours des XVI^e et XVII^e siècles, le XVIII^e assiste à une “féminisation” du costume des gentilshommes. Leurs soies et leurs dentelles encourent la désapprobation d’une bourgeoisie “masculine” pour laquelle délicatesse et raffinements “efféminés” ne constituent pas des critères suffisants de supériorité sociale ou morale.

Alors que la culture des clercs au Moyen Âge tendait à inculquer la peur de la beauté féminine et redoutait le pouvoir qu’elle donne à la femme sur l’homme, la Renaissance néoplatonicienne attribue une valeur nouvelle à la beauté en déclarant qu’elle est le signe visible et extérieur d’une “bonté” intérieure invisible. La beauté ne représente plus un danger, c’est un attribut nécessaire de la personnalité morale et de la position sociale. Être beau devient une obligation, car la laideur est associée à l’infériorité sociale et même au vice. La syphilis ne rend-elle pas les prostituées horribles à regarder et les pauvres atteints de maladies de la peau ou de la gale ne sont-ils pas monstrueux ? L’enveloppe extérieure du corps humain est désormais considérée comme un miroir dans lequel l’être intime est livré aux regards.

« Ainsi, tirer la langue en signe de provocation a un double sens : exprimer le mépris, l'effroi, l’agressivité ; et en même temps séduire l’adversaire, en lui montrant justement sa fragilité et la disposition dans laquelle on est de jouer avec lui, pour mieux le provoquer en retour. »

Exaltée comme garantie de probité morale et source d’inspiration pour ceux qui ont le privilège de contempler un joli visage, la beauté n’en est pas moins codifiée par une production massive de poèmes d’amour, de traités de civilité et de recettes de fards. Elle s’inscrit dans une définition précise, et les femmes se donnent beaucoup de mal et dépensent des sommes folles pour rendre leur apparence conforme à des critères qui resteront presque immuables pendant toute l’époque moderne. En Italie, en France, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre, les règles de l’esthétique sont les mêmes : peau blanche, cheveux blonds, lèvres et joues rouges, sourcils noirs. Le cou et les mains doivent être longs et minces, le pied petit, la taille souple. Les seins sont fermes, ronds et blancs, avec des aréoles roses. La couleur des yeux peut varier (de préférence verte en France, brune ou noire en Italie) et on fait parfois des concessions aux cheveux bruns, mais les canons de l’apparence féminine restent pratiquement identiques pendant quelque trois cents ans.

Une tradition orale et littéraire attribue à la femme une liste de “beautés” dont le nombre varie de 3 à 30 au cours du XVIe siècle. Morpugo en donne même une liste encore plus longue dans son Costume de la donne (1536). Sa femme idéale ne possède pas moins de 33 perfections :

Trois longues : les cheveux, les mains et les jambes
Trois menues : les dents, les oreilles et les seins
Trois larges : le front, le torse et les hanches
Trois étroites : la taille, les genoux, et “l’endroit où la nature a placé tout ce qui est doux”
Trois grandes (“mais bien proportionnées”) : la taille, les bras et les cuisses
Trois fines : les sourcils, les doigts, les lèvres
Trois rondes : le cou, les bras et le...
Trois petites : la bouche, le menton et les pieds
Trois blanches : les dents, la gorge et les mains
Trois rouges : les joues, les lèvres et les tétons
Trois noires : les sourcils, les yeux et “ce que vous savez”.

Vice versa
Taille originale : 2 fois 24 x 31,5 cm

Au cours du XVI^e siècle, se répand un genre littéraire nouveau, les poèmes (ou blasons) en l’honneur d’une dame, qui détaillent un ou plusieurs de ses charmes. Clément Marot publie en 1543 un recueil de blasons parmi lesquels son célèbre Blason du tétin, suivi de poèmes sur le front, le sourcil, la gorge, la joue, la langue, le nez, les dents, la fesse, la voix, le pied, les cheveux, la main, la vulve, la bouche, la cuisse, le bras, le cœur, l’oreille, etc. Inutile de préciser que certains sont assez crus et licencieux, et de nombreuses éditions de ces blasons anatomiques sont illustrées d’estampes grossières représentant les différentes parties du corps louées. Mais on imagine mal que ces images, souvent d’un réalisme très cru, aient pu stimuler l’imagination érotique de qui que ce fût.

Vers 1550, la vogue des descriptions de la beauté féminine s’est ancrée dans les mœurs. Les poèmes en l’honneur d’une dame tendent à la décrire suivant des normes esthétiques et les femmes elles-mêmes adoptent fards, corsets, et talons hauts pour se conformer aux canons en vigueur. Les défauts sont corrigés ou cachés autant que possible et, comme le fait remarquer “Vrai-Savoir” dans l’Epicoene de Johnson (1609) :

“Une femme intelligente qui se connaît le moindre défaut sera très désireuse de le cacher : et il lui sied. Si elle est petite, qu’elle s’assoit souvent, de sorte que, debout, on la croit assise. Si elle a le pied mal fait, qu’elle porte une robe plus longue et des chaussures plus étroites. A-t-elle la main grasse et les ongles décolorés, qu’elle ne découpe rien à table et qu’elle mette des gants. En cas de mauvaise haleine, qu’elle ne cause jamais à estomac vide et qu’elle parle toujours à distance. Si elle a les dents noires et gâtées, qu’elle ne se laisse pas aller à rire, surtout si elle rit la bouche grande ouverte.” »

Odalisque d’un genre nouveau

La représentation de l'imposteur

Stimuler/simuler ?

« Parfois, en demandant si une impression est vraie ou fausse, on entend seulement demander si l’acteur a qualité ou non pour donner la représentation en question, et on ne s’intéresse pas principalement à la représentation telle qu’elle se déroule effectivement. Quand on découvre que l’individu à qui l’on a affaire est un imposteur, un fraudeur fieffé, on découvre en même temps qu’il n’avait pas le droit de jouer le rôle qu’il jouait et qu’il n’avait aucun titre au statut affiché. On peut supposer que la représentation de l’imposteur, outre le fait qu’elle n’est pas son expression légitime, pourrait être prise en défaut à d’autres points de vue ; mais souvent on découvre le déguisement de l’imposteur avant d’avoir pu déceler une autre différence entre la représentation falsifiée et la représentation légitime qu’elle imite. Paradoxalement, plus la représentation de l’imposteur se rapproche de la réalité, plus grand est le danger qui nous menace, car, si une représentation est exécutée avec compétence par quelqu’un qui s’avère être un imposteur, ce spectacle peut affaiblir dans notre esprit le lien moral entre le droit légitime de jouer un rôle et l’aptitude à le jouer. D’habiles imitateurs, en reconnaissant dès le début qu’on ne doit pas les prendre au sérieux, semblent nous fournir un moyen de sortir de cette difficulté dans certains cas. La définition sociale de l’imitation, toutefois, n’est pas elle-même quelque chose de très cohérent. Par exemple, alors que l’on considère le fait d’imiter une personne ayant un statut sacré, telle qu’un médecin ou un prêtre, comme une inexcusable faute contre la communication, on s’inquiète souvent beaucoup moins de voir imiter une personne ayant un statut profane, dépourvu de prestige et peu valorisé, comme celui d’un clochard ou d’un manœuvre. Quand nous découvrons que notre partenaire est d’un statut supérieur à ce qu’il nous faisait croire, les bons usages nous invitent à réagir par l’étonnement et la contrariété plutôt que par l’hostilité. La mythologie et les magazines populaires sont pleins d’histoires romanesques dans lesquelles le traître et le héros déguisent tous deux leur véritable identité et sont démasqués au dernier chapitre, où il s’avère que le traître n’est pas de statut supérieur et que le héros n’est pas de statut inférieur. De plus, alors que l’on juge sévèrement les acteurs, tels que les escrocs, qui falsifient sciemment tous les faits les concernant, il arrive en revanche que l’on éprouve de la sympathie pour ceux qui, n’ayant qu’un seul défaut grave, s’efforcent par exemple de cacher qu’ils sont d’anciens forçats, ou qu’ils ont perdu leur virginité, ou qu’ils sont épileptiques, ou qu’ils sont des métis, au lieu de reconnaître leur imperfection et d’essayer de la faire oublier par des procédés honorables. »

Un amour de cochon

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Cette obsession de tous les instants

« Je sais que les hommes sont lâches. Aussi lâches que les femmes sont compliquées. »

« Et je me promène maintenant dans ma robe sac, le ventre bombé, ma ceinture ajustée sous les seins pour que nul n'ignore mes cinq mois de grossesse, un Romain Gary à la main ; mes meilleurs amis, les hommes de ma vie à l’exception de Jules, sont entièrement dans les livres et je goûte leur compagnie comme jamais auparavant, squattant les terrasses ensoleillées dans une félicité intérieure où ma perception de mon corps se noie entièrement. J’ai fait un deuil paisible de mon moi sexuel, il ne me semble plus vivre qu’a travers ce ventre où je sens parfois se déplacer quelque chose.

« Finalement, même s’ils ont les cheveux poivre et sel aujourd’hui, les hommes qu’on fréquente sont toujours aussi bébés. Toi et moi, et toutes les filles qu’on connaît, nous n’avons fait que suivre un processus logique de maturation. La seule chose qui ait vraiment changé depuis la seconde, c’est la taille de notre trou du cul.
— Élégant ! »

J’imagine une époque où je serai à nouveau aussi mince que toutes ces filles autour de moi. La sensualité, cette obsession de tous les instants, m’apparaît comme un passé lointain ou un futur étrange, presque imaginaire. Sans doute est-ce dû à l’âge que je prends plus qu’à la grossesse - j’ai une nostalgie poignante de ces courses folles dans Paris où chaque regard d'homme m'était une bouffée d'air. Leur façon de tourner la tête ; comme je tournais la mienne alors. Étourdie par la possibilité de. Affolée par ce que je les imaginais imaginer. Cette conscience de ma chair, ce confort infini d’être et de bouger, cet amour de moi. Ces regards que j’emportais jusque dans les confins de ma banlieue, toute brûlante d’être passée sous leur nez comme une odeur exquise. Ces manigances intérieures à propos du premier venu que je ne reverrais jamais, et à propos de ceux que je côtoyais quotidiennement ; ce travail de sape acharné pour un sourire que je trouvais plus franc que d'habitude. Ces couilles énormes que je me sentais pousser. Ce besoin pathologique de les savoir mordus - le pire et le plus délicieux de tous mes esclavages.
C’est étonnant que je puisse aujourd’hui m’en foutre à ce point. Disons plutôt que j’ai renoncé à cette distraction pendant que je suis enceinte.

jin, jîyan, azadî

Enfermée en moi-même, Romain Gary à mes côtés, bras dessus bras dessous. Je ris aux éclats. Au-delà de cette limite votre ticket n'est plus valable ; quelle misère que ces contingences humaines, n’est-ce pas ? Cette manie de la queue dure, quand l’amour nom de Dieu se suffit pleinement d’une communion des âmes. Jouir - oui, bon. C’est si limité, si restreint. Des heures de contorsions et d’ahanements pour le simple plaisir de jouir à deux, par la main d’un autre - quand on torcherait ça soi-même avec un tel brio. Tout ce raffut pour un spasme ; n’importe quel homme sensé y renoncerait.
Maintenant que le sexe me semble vain, c’est dire si je suis dans les conditions parfaites pour me faire surprendre par une liaison d’une envergure sans précédent. »

Ne pas toucher, ne pas s’asseoir
Taille originale : deux fois 29,7 x 21 cm

Une fois la ville et les réverbères éteints

Jeter un coup d’œil ?
Taille originale : 24 x 32 cm & 29,7 x 21 cm

« Tard le soir dans le square Ekaterina, dans la poussière antique de Leningrad, une fois la ville et les réverbères éteints, nous arrivions, épars, silencieux et furtifs, des différents quartiers pour longer les arbres alignés du côté du théâtre. En cas d’interpellation par la milice, nous avions nos papiers, un motif de travail, l’insomnie, nos épouses, et nos enfants chez nous. Parfois des inconnus nous faisaient signe, mais nous n’étions pas fous et disparaissions vite. Les voitures de la perspective Nevski nous prenaient dans leurs phares, oblitéraient nos ombres, et il nous semblait un instant que celles-ci partaient à l’interrogatoire. Nous nous imaginions déjà sur le strapontin du panier à salade, puis dépêchés dans les camps, car nous étions des goluboy*, des “bleu clair”, des pervers. Toute arrestation serait forcément rapide et brutale. Nous gardions chez nous, au cas où, un petit sac prêt, caché. La menace aurait dû suffire : forêts, gamelles, casernes, les planches de bois superposées en guise de lits, cinq années, le claquement du métal sur les troncs gelés. Mais il y avait des nuits sans bruit dans le square, et nous attendions dans la brume, debout contre les grilles, en fumant.

Un gamin maigre grattait avec un canif les ressorts de sa montre, sculptait le temps. C’était une montre à gousset, qui se balançait sur ses hanches. Deux frères débouchaient chaque jeudi du passage souterrain, après une bonne douche à l’usine. On voyait leurs cheveux noirs, puis leurs chaussures usées. Un ancien combattant s’était attitré un arbre. Il savait siffler un grand nombre des belles rhapsodies de Liszt. C’était lui qui répétait à haute voix : Pourquoi attendre la mort pour mériter le bonheur ? Il sifflotait jusqu’au matin, jusqu’à ce que, sur le fleuve, les vapeurs le fassent taire. Parfois des rideaux s’ouvraient et se refermaient dans les immeubles autour du square, révélant un instant des silhouettes. Des Volga noires quittaient le bord du trottoir pour s’enfoncer dans les rues sombres. Des rires nerveux fusaient. Le frottement du papier à cigarettes, roulé, léché, le clic des tabatières. Personne ne buvait - l’ivresse délie les langues et confère aux vivants une haleine mortelle. La sueur tachait le col de nos vêtements. Nous frappions du pied, soufflions.de l’air chaud dans nos gants, forcions nos corps au-delà de l’insomnie, et plus longtemps encore, jusqu’à parfois nous croire incapables de dormir.

Regard mâle ?

La nuit passait sur un désir secret, cousu peut-être sur la doublure de nos manteaux. Nous ne les ôtions jamais, c’était juste le toucher, le frisson d’un signe de reconnaissance, nos manches qui chuchotaient quand nous nous offrions du feu. La haine aussi, d’être trop semblables.

Les portes du théâtre se rouvraient tard le soir, libérant les acteurs, les danseurs et les machinistes. Parfois ils venaient à pied du Kirov, vingt minutes de marche. Ils s’adossaient aux grilles, enveloppés de leurs écharpes, de leurs gants, de leurs jambières. Il y avait un garçon aux cheveux de sable qui levait une jambe, posait le pied entre deux piquants, et il s’étirait dans un souffle de buée, la tête contre les genoux, une casquette en cuir vissée sur l’arrière du crâne. Son corps révélait une grande aisance, ses orteils ses pieds ses jambes sa poitrine ses épaules son cou sa bouche ses yeux. Ses lèvres étaient d’un rouge extraordinaire. Et cette casquette, d’être si souvent coiffée, avait la forme de sa tête. Il ne s’attardait que rarement dans le square, c’était un privilégié qui avait d’autres endroits où aller - caves, coupoles, appartements -, mais, une fois ou deux, il est resté là, à donner des coups de pied sur les grilles.

Nous attendions de le revoir, seulement il devenait bien trop reconnaissable, sa tête était dans les journaux, sur les affiches. Il restait présent, en pensée.

Quand arrivaient les rumeurs du matin, nous partions aux premiers clignotements des réverbères. Nous nous effilochions dans les rues, à la recherche du gamin à la montre, des frères de l’usine, du danseur aux cheveux de sable, de l’empreinte de son pied sur les trottoirs humides, son manteau fendu par ses jambes, et l’écharpe flottant derrière sa nuque. Parfois, près des marches de pierre menant aux eaux sombres d’un canal, une silhouette mouvante brisait les ombres lunaires, et nous nous retournions pour la suivre. Mais, même alors, à l’approche du matin, l’esprit voyait encore les courants cachés sous la glace. »

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* Hérité du vieux slave oriental golobŭ. La racine gólub’ signifie “pigeon, colombe”, et l'adjectif golubój désigne la teinte bleutée du plumage du cou de l'oiseau.
L'usage pour « homosexuel » est dérivé d’un mot d’argot utilisé par les homosexuels dans les années 1960, faisant référence aux pigeons de la place Sverdlov à Moscou où les homosexuels avaient l'habitude de se rencontrer secrètement. L'usage est également dérivé d’une chanson du film d’Ivan Pyriev et Joris Ivens (1951) Pour la paix et l'amitié. Cette chanson écrite par le poète Mikhail Matusovsky commençait par les vers « Volez, colombes, volez » qui ont alors été utilisés pour avertir les homosexuels d’une descente imminente de la police ou du KGB. [D’après Wiktionary en anglais]

Regard féminin ?

Tu aimes peut-être les ennuis ?

Exhibition ?
Version ancienne

 

« Le docteur Evans et Joseph étaient assis sous la véranda lorsque Catherine démarra. Elle klaxonna et les salua de la main.
“Tu ne crois pas que tu devrais t’en tenir aux adultes pour ce qui est de la bagatelle, gros malin ?”
“Oui.” Joseph savait qu’il fallait s’attendre à une réflexion de ce genre.
“Quand elles sont aussi jeunes que ça, et aussi détraquées que ça, on risque des ennuis. Je soigne sa mère.”
Le docteur sirota son verre. “Bien sûr, tu aimes peut-être les ennuis. Alors tu peux être sûr que tu vas en avoir. Ça fait combien de temps que ça dure cette histoire ?”
“Depuis octobre. C’était son idée à elle.”

Un nouveau cadre

Le docteur siffla et persifla. “Tu as quarante-trois ans et elle en a dix-sept, et tu voudrais me faire croire que c’était son idée. Tu dérailles, mon garçon.”
“Comment va ma mère ?” Il vida son verre et se leva pour s’en servir un autre.
“Elle ne passera pas le mois. Et toi non plus si le major découvre le pot-aux-roses.”

En perspective
Autre mise en scène

Le docteur riait à cette idée. “Bien sûr, il a probablement des doutes sur la nature profonde de sa fille. Peut-être se contentera-t-il de tirer dans ta jambe valide.” Il se remit à rire. “Elle n’a pas l’air mal du tout, surtout pour la région. Elles ont tendance à engraisser assez jeunes par ici. Tu prends des vitamines ? […] Bien sûr, tu sais que ça ne peut pas durer et qu’il faudra en finir d’une manière ou d’une autre.”

Effet de miroir

Joseph, d’abord troublé, se rebella. “Si ça doit finir un jour, autant que ça dure le plus longtemps possible, parce que c’est bon et parce que j’ai déjà perdu trop de temps dans ma vie, à attendre comme un con.”
“Ne monte pas sur tes grands chevaux. J’ai presque soixante-dix ans et je me débrouille encore pas trop mal quand l’occasion se présente et elle se présente plus souvent qu’on ne pourrait le croire. Mon père me disait qu’on ne regrette pas les coups qu’on tire quand on est vieux, on regrette seulement ceux qu’on n’a pas tirés.”
Le docteur lui donna une tape sur la jambe et lança :
“Et si on s’en prenait un autre ?”

Regarder, photographier

Joseph emporta son verre. “Tu veux toujours aller au Canada en juin ?”
“Si tu ne te fais pas descendre.” Le docteur le suivit à l’intérieur de la maison et désignant les côtelettes de daim que Joseph avait fait dégeler sur le comptoir de la cuisine : “Est-ce que je peux rester pour le dîner ?”
“Bien sûr. À condition que je ne t’entende plus dire que je vais me faire descendre.” »

Vice et versa

Les bonnes mœurs

« Montrer ses seins ou son sexe, ses fesses à un public qui ne l’a pas choisi, c’est une forme d’agression… »

Emprisonnement d’un mois à deux ans et une amende de 50.000 à 500.000 francs

La peine ci-dessus pour quiconque :
1. fabrique, détient, importe, exporte, transporte en vue d’en faire commerce, distribution, location, affichage ou exposition, tous imprimés, tous écrits, dessins, affiches, gravures, peintures, photographies, films ou clichés, matières ou reproductions phonographiques, emblèmes et d’une manière générale, tous objets ou images contraires aux bonnes mœurs ;
2. vend, loue, même à titre gratuit et même non publiquement, sous quelque forme que ce soit, affiche, expose ou projette les documents imprimés ou objets énumérés ci-dessus ;
3. fait entendre par geste, propos, cri ou menace, par écrit, image, dessin, imprimé, document, placard ou affiche ou tout autre moyen sonore ou visuel soit dans un lieu public ou ouvert au public, soit par un moyen permettant le contact visuel ou auditif du public, des chants, cris et discours contraires aux bonnes mœurs ;
4. attire publiquement l’attention sur une occasion de débauche ou publie une annonce ou une correspondance de ce genre quels qu’en soient les termes.

« Eh ! vous ne savez rien ?
Apprenez donc que vingt femmes de bien
Sont dans Marseille étroitement unies
Pour corriger nos jeunes étourdies,
Pour réformer tout le train d’aujourd’hui,
Mettre à sa place un noble et digne ennui,
Et hautement, par de sages cabales,
De leur prochain réprimer les scandales. »

Taille originale : 21 x 29,7 cm

Enquête sur un tournage chaotique…

Male gaze ?
Taille originale : 21 x 29,7 cm et 29,7 x 42 cm

« Par ailleurs, la réduction de la viande est le geste écologique individuel le plus efficace, de très loin »

selon nos informations…

« On n’est plus à une époque où le geste artistique justifie tous les dérèglements »

est également questionnable…

 

selon nos informations…

désespérément attachée à une vision romantique de l’artiste qui se consume et brûle au passage celles et ceux qui se dévouent à ces côtés

est également questionnable…

 

selon nos informations…

en espérant saisir l’inattendu, la vie même, à l’heure où des intercesseurs d’intimité se chargent de contenir les zones floues, propices aux transgressions

est également questionnable…

 

selon nos informations…

l’indulgence des proches à l’égard des débordements

est également questionnable…

 

selon nos informations…

dans un contexte où les excès en tout genre sont valorisés

est également questionnable…

…sauf erreur de notre part

Révélation

Slogan renouvelé

Mise à jour

Peinture et pornographie

 Taille originale : trois dessins : 28,1 x 21 cm
et un dessin : 29,7 x 21 cm

Il est étonnant qu’on souligne aussi peu le fait que la pornographie dans sa composante esthétisante s’inscrit pleinement dans la grande tradition de la peinture occidentale depuis la Renaissance italienne jusqu’à la rupture moderniste de l’impressionnisme. Il faudrait sans doute définir plus précisément cette composante esthétisante qui, à mon sens, caractérise notamment les productions des studios américains et de quelques européens par la qualité de leur mise en scène, de leurs recherches en matière de cadrage, d’ambiance, de décors, de lumière, par leur souci de mettre en valeur les corps qu’ils exposent. En bref, cette tendance s’oppose aux tournages dits « amateurs » qui se signalent par une image « sale » et une imperfection générale des corps, des lieux, des attitudes même si cette opposition n’est pas absolue et recouvre en réalité un continuum avec en outre des réalisations qui combinent de façon complexe ces deux grandes tendances.

Commençons par le plus évident. La Renaissance italienne redécouvre la beauté des corps à travers notamment la statuaire antique, beauté qui avait été dépréciée par le christianisme en raison notamment de son caractère périssable au profit de la supériorité supposée de l’âme. Cette beauté est celle des corps jeunes, généralement féminins, même si l’homosexualité masculine valorise par exemple chez Michel-Ange la grâce alanguie des éphèbes. (Le christianisme étant passé par là, c’est d’ailleurs plutôt la beauté tourmentée de saint Sébastien martyrisé qui sera généralement représentée avant que les beaux pédés ne soient célébrés pour eux-mêmes chez le Caravage entre autres.) Si les sociologues à la petite semaine s’en vont répétant que les critères de la beauté sont changeants et résultent d’un pur arbitraire social, l’on ne doute cependant pas que la Vénus d’Urbin a été peinte pour sa beauté — et reste appréciée pour cela — alors que les nus médiévaux ressembleront longtemps à des sacs sans attrait et ne dégageront aucun érotisme avant que les courbes s’arrondissent progressivement et que les visages révèlent peu à peu leur grâce singulière ^[1].

Mais une autre thématique s’impose visiblement avec force, celle du corps martyrisé, entre souffrance et extase. Si encore une fois la figure de saint Sébastien s’impose naturellement, le christianisme est largement dominé par l’iconographie des martyrs, qu’ils soient d’ailleurs sanctifiés ou au contraire damnés, précipités en masse par Rubens et d’autres au fond des enfers. On pourrait croire que seule la pornographie SM est ici concernée avec ses glorifications multiples de la douleur et de la soumission, mais ce que met en scène toute pornographie, c’est le don de soi, l’abandon du corps propre au désir de l’autre, qu’il s’agisse du partenaire ou de la partenaire, ou plus fondamentalement du spectateur. Ce que saisit la caméra, c’est l’abandon au désir de l’autre : « je fais ce que tu attends de moi, je suis à ton entière disposition ». Comme la jouissance, la caméra ne peut pas montrer la douleur qui, lorsqu’elle est représentée, est fictive, mais toutes les figures pornographiques illustrent le corps qui se donne activement ou passivement, qui s’abandonne à un désir qui le domine, le sien propre ou celui de l’autre, de la même façon que le Christ se livre aux mains de ses bourreaux jusqu’à la crucifixion, les yeux levés au ciel comme le regard de la fellatrice se lève vers l’œil de la caméra et que son âme s’élève vers la gloire suprême. « Dieu, Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » La question, loin d’être de désespoir, témoigne de cet abandon extrême de soi à la volonté, au désir de l’autre, avec le paradoxe que Jésus est Dieu lui-même et que cet abandon, il l’a lui-même choisi. Performeurs et performeuses s’ouvrent pareillement au désir voyeur, ils s’abandonnent totalement (même si c’est fiction) à un désir qu’ils ont autant suscité que désiré.

L’éjaculation faciale est sans doute la figure majeure en pornographie de cet abandon de soi et trouve certainement sa véritable origine dans la scénographie de l’Annonciation où celle qui n’est que la servante (sinon l’esclave selon certaines traductions) de son seigneur reçoit avec une sainte innocence les jets de foutre divin. Si la tradition médiévale, qui se prolonge sur ce point lors de Renaissance italienne, impose par humilité que le regard de la Vierge soit baissé à cet instant (Ambrogio Lorenzetti fait cependant exception), c’est la peinture vénitienne de Véronèse et du Tintoret qui lui fera lever les yeux au ciel et accueillir avec joie la grâce qui lui est accordée de servir de réceptacle à la semence divine. Et l’éjaculation faciale répétée à l’envi dans la pornographie moderne s’inspire avec évidence de cette scénographie où une vierge (même si elle n’en a que l’apparence) abandonne son visage renversé à l’inconcevable désir qui lui est adressé.

Mais c’est sans doute au niveau formel que les analogies entre la pornographie (désignée ici comme esthétisante) et la tradition picturale sont les plus saisissantes. Une œuvre majeure de la Renaissance italienne, la Lamentation sur le Christ mort de Mantegna, qui signe là la naissance de l’Art autonome libéré de l’emprise de la religion ^[2], témoigne ainsi de ce nouveau dispositif scénographique, la perspective dite « en raccourci », qui est partout présent en pornographie sous la forme de la contreplongée exhibant à la fois le sexe et le visage qui s’abandonne. C’est toute la tradition maniériste qui peut être ici évoquée, en particulier l’œuvre du Tintoret qui montre des corps en suspension, en fort raccourci, plongeant vers le regard du spectateur, ou bien en équilibre instable pour dévoiler l’entre-jambes de Suzanne…

Semblablement, c’est chez le Tintoret que l’on trouve d’abord ce raccourcissement de la distance au tableau ^[3] qui agrandit les avant-plans en rejetant dans l’ombre les arrière-plans : l’emploi privilégié des courtes focales (ou grands angles) en pornographie agrandit ainsi démesurément les godes ou les pénis qui s’enfoncent dans des anus étroits, tout en diminuant la taille des visages au bord d’un fessier aux dimensions monumentales. Comme dans beaucoup de tableaux de Caillebotte, les avant-plans, même brutalement coupés par le cadre, prennent une importance démesurée, silhouettes massives chez le peintre, sexes féminins largement ouverts ou bites pénétrantes en pornographie.

La fascination pour les lignes courbes est également un trait formel très présent dans la tradition picturale, dans le maniérisme bien sûr mais pas seulement. Le cercle s’impose en effet très tôt comme une figure idéale, parfaite, dont tous les points sont équidistants du centre. C’est dans un cercle que Jean Dominique Ingres inscrit son Bain turc entièrement dédié aux courbes féminines et à leur beauté. Les courbes régulières se déclineront sous différentes formes, cercle, demi-lune, courbe et contre-courbe, ellipse plus ou moins allongée, ovoïde (formé en particulier par les hanches et les cuisses des femmes comme la Source du même Ingres), sinueuse… Elles pourront être parfaites comme celles de l’Odalisque d’Ingres, de la Bacchante d’Annibale Carracci ou des Vénus de Botticelli ou d’Angelo Bronzino ; ou au contraire imparfaites, marquées par les brefs cisaillements de la chair chez Rubens ou Courbet. Les performeuses se signalent effectivement souvent par la même générosité des formes, par des seins lourds et des hanches rebondies, mais beaucoup d’autres ont de fessiers aussi fermes que le cul de Mademoiselle O’Murphy peinte par François Boucher, et certaines ont la silhouette longiligne des belles rêveuses d’Antoine Watteau.

Les courbes des femmes mais également des pénis dressés et des glands gonflés ne forment cependant pas des figures isolées, et la pornographie se caractérise par des mouvements d’ensemble d’où toute droite semble pourtant bannie au profit d’un enchevêtrement de lignes sinueuses similaires à l’imbrication des corps dans L'Enlèvement des filles de Leucippe de Rubens. Il faut voir la pornographie comme on regarde un plafond baroque (par exemple L’Apothéose peinte par Andrea Pozzo à l'église Saint-Ignace de Rome) où les corps devenus légers sont soulevés, balancés, renversés, brutalement raccourcis par la perspective, vus par en-dessous, les cuisses s’ouvrant comme des ailes, seul le regard du spectateur se dirigeant naturellement vers l’anus divin. Le problème de l’organisation des groupes de personnages se pose d’ailleurs en peinture depuis le Baiser de Judas de Giotto et a trouvé de multiples solutions jusqu’à Rembrandt et sa célèbre Ronde de nuit ou encore Courbet et son Atelier du peintre, mais c’est peut-être Le Portement de Croix par Jérôme Bosch avec ses multiples visages saisis en en gros plan au point de masquer tout décor arrière, qui inspire le plus souvent la scénographie des gangbangs où le corps pénétré, qu’il soit masculin ou féminin, semble disparaître derrière les partenaires multiples mais reste toujours comme Jésus au centre de l’écran ^[4].

D’autres éléments picturaux, notamment le travail sur la lumière, la couleur, les décors encore ou l’utilisation de vêtements ou d’accessoires hautement significatifs, sont également utilisés dans l’esthétisation de la pornographie, mais ils ne nous retiendront pas plus longtemps ici tant ils sont évidents. On pourrait cependant argumenter que la peinture occidentale se signale par un déni constant de la pornographie au profit d’évocations érotiques plus ou moins euphémisées telles la Naissance de Vénus de Botticelli et tant d’autres. Il n’y a pas de représentation du sexe féminin ouvert ni de pénis érigés (qui sont au contraire réduits à de modestes dimensions). C’est certainement vrai, mais les peintres ont eu l’occasion de se confronter à la violence pornographique à travers notamment ces évocations brutales de la décollation de saint Jean-Baptiste ^[5] et surtout de Holopherne (que ce soit dans la version du Caravage ou celle d’Artemisia) qui montre l’intérieur du corps en principe invisible. Tout aussi frappantes sont les natures mortes de l’âge classique, non pas tellement les bouquets de fleurs exubérants mais plutôt les tables de fruits tranchés d’une nette façon pour en montrer l’intérieur, citron, pomme, grenade, abricot, sans oublier quelques huitres offertes à notre gourmandise et un couteau phallique pointant vers le fruit ouvert. La « nature morte » (une expression dont l’ambivalence a depuis longtemps été soulignée puisqu’il s’agit bien d’être vivants) vise à susciter la fascination pour la chose elle-même, qu’on pourrait croire banale et prosaïque, dans un geste de monstration comparable à celui de la performeuse qui livre à l’œil exorbité de la caméra son sexe largement ouvert entre ses doigts ou bien le seul trou de son cul entre ses fesses écartées. Comment d’ailleurs ne pas voir dans ce geste la réminiscence de celui de Véronique exhibant la sainte Face miraculeusement empreint sur le suaire ? Apparition véritablement miraculeuse d’une visage ou d’un sexe qui stupéfie le spectateur ou la spectatrice émerveillée.

Il reste que la pornographie n’évite pas l’académisme sinon même la grandiloquence et l’artificialisme de l’art pompier. Plusieurs traits (au moins) caractérisent en effet l’art pompier et, de façon plus ou moins accentuée, l’art académique. C’est d’abord une peinture qui est entièrement dirigée vers le regard du spectateur : toute la mise en scène est organisée pour satisfaire la curiosité, l’intérêt sinon le voyeurisme du public comme dans cette Naissance de Vénus de Bouguereau (celle de Cabanel ne vaut pas mieux), tournée pour exhiber complètement sa nudité (sauf son sexe bien sûr) que les autres personnages feignent de ne pas regarder. Il faut que le spectateur voie bien, et immédiatement, de quoi il s’agit. Les mouvements sont dès lors figés et les personnages « prennent la pose », trop visiblement. C’est par ailleurs une peinture de l’effet, de l’impression plus ou moins forte produite sur le spectateur, impression érotique (les Vénus toujours), violente (dans les évocations plus ou moins historiques), spectaculaire, effroyable dans de rares cas, mais où paradoxalement la représentation picturale l’emporte sur la réalité représentée qui n’est jamais qu’une évocation lointaine, toujours maintenue à distance. À aucun moment, on n’oublie qu’on est devant un tableau et que le Napoléon peint correspond totalement à l’image préexistante de l’empereur. Tout l’art « pompier » réside dans la mise en scène des personnages et des décors dans un geste de monstration et d’impression émotionnelle du spectateur, et il évite toute recherche, toute singularité formelle. C’est dans une direction doublement inverse que travaillera Manet, d’une part, en montrant des traits d’une réalité brute qui existe au-delà du tableau et qui est désormais partagée par le spectateur (c’est ce que Baudelaire désignera comme la modernité), et, d’autre part, en privilégiant la matière et la manière picturales ^[6] qui s’imposent désormais au regard du spectateur, non plus comme une habileté (le lisse, le modelé) mais comme un problème.

Ainsi, la pornographie esthétisante se transforme facilement en art pompier quand les figures se contentent de répéter des signes existants (double pénétration, fellation, gang bangs, bondage ou n’importe quoi d’autre), et que les poses se font totalement artificielles pour que la caméra puisse saisir une double pénétration anale ou le seul visage d'une performeuse se soumettant gracieusement aux jets de foutre ou de pisse de partenaires s’écartant au maximum du champ de la caméra. L’absence de renouvellement esthétique à l’intérieur des mêmes studios conduit également rapidement à l’académisme, et le style devient un maniérisme qui lasse plus ou moins rapidement. Et ce qui se perd avant tout, c’est ce contact avec la réalité même, aussi illusoire soit-elle, cette impression que l’on éprouve en découvrant pour la première fois les visages du Baiser de Judas de Giotto, l’Adam de Jan van Eyck, le Saint Thomas du Caravage, les portraits de van Dyck, le rire de Frans Hals, les calmes intérieurs de Vermeer, les paysages de Jacob van Ruysdael, les plages et les bords de mer d’Eugène Boudin, les danseuses de Degas, les nocturnes d’Edward Hopper… Et cette réalité-là, qui soudain retient notre attention, parfois jusqu’au saisissement et à la stupeur, c’est de la part de performeuses ou à de performeurs à l’enthousiasme inédit, au regard troublant, aux gestes vifs, au caractère affirmé, à la beauté singulière, que l’on peut espérer à nouveau l’ébranlement artistique de la pornographie !

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1. Car il n’y a de beauté que singulière. Encore une fois, il est absurde de dénoncer le caractère supposé conventionnel, stéréotypé des beautés notamment féminines alors que c’est la singularité de chacune qui suscite une fascination différente selon les individus. Le désir comme l’amour est dirigé vers une personne singulière, même si certaines personnes suscitent plus souvent le désir que d’autres.

2. Ce que montre à voir cette œuvre, ce n’est pas d’abord un sujet religieux, évidemment reconnaissable, mais une manière inédite de représenter ce sujet, qui en fait l’intérêt pour le spectateur et qui témoigne du talent singulier de Mantegna. Ce tableau n’est pas destiné à la dévotion mais à l’admiration pour une œuvre originale et corrélativement pour un peintre qui n’est plus désormais considéré comme un artisan mais comme un Artiste. Le spectateur, quant à lui, n’est plus un simple croyant et devient ce qu’on appelle désormais un amateur d’art qui admire plus la manière de faire de l’artiste que le sujet du tableau.

3. Pour rappel, l’emploi de la perspective renaissante, telle que définie par Alberti et qui caractérise aujourd’hui encore l’essentiel des objectifs photographiques (à l’exception notamment des fish eyes) implique que le spectateur se positionne à une distance idéale du tableau. Chez les premiers peintres renaissants comme Piero della Francesca, cette distance est relativement grande alors qu’elle est souvent beaucoup plus courte chez un peintre comme le Tintoret, le spectateur étant alors « plongé » dans un tableau qui déborde de son champ de vision (bien entendu, le spectateur peut s’éloigner ou parcourir des yeux l’ensemble du tableau et ne pas respecter le point de vue qui lui a été idéalement assigné).

4. J’ai vu une très belle scène de domination gay où, au centre de l’image, un jeune homme penché en avant était contraint de se laisser enculer par un maître debout derrière lui alors que, sur la droite, une rangée d’hommes attendant leur tour se branlaient en exhibant leurs bites dressées comme les lances de la Reddition de Bréda de Vélasquez. L’attitude des deux personnages centraux évoquait quant à elle irrésistiblement celle des deux princes au centre de la toile, l’un prêt à s’agenouiller, à s’humilier, à se faire défoncer, l’autre posant sa main sur son épaule et enfonçant fermement sa bite dans son cul dans un geste d’apaisement mais aussi de supériorité morale.

5. Très belles décapitations dans le Triptyque de Saint-Jean Baptiste et de Saint-Jean l’Évangéliste de Hans Memling, qui exhibe la tête coupée et surtout le col sanglant du martyr, ainsi que dans le Supplice du comte innocent (la Justice de l’empereur Otton III) de Dirk Bouts, qui nous offre une même vue magnifique sur le cou tranché du supplicié.

6. Manet travaillera sur toutes les dimensions picturales : si le refus du modelé et du « fini » a choqué les contemporains (refus qu’il accentuera encore dans ses natures mortes), il recourra à des compositions complexes où les éléments de décor ne sont plus accessoires mais participent à la construction picturale (Le Balcon, 1869, Dans la serre, 1879), il utilisera des cadrages inédits avec des perspectives fortement marquées au point parfois de paraître parfois incorrectes (Le Déjeuner sur l’herbe, 1863, En bateau, 1874, La Serveuse de bocks, 1878-1879, Un bar aux Folies Bergère, 1881-1882), il jouera sur de forts contrastes de couleur et de lumière tout en conservant une cohérence sinon une harmonie d’ensemble (La Musique aux Tuileries, 1862, La Lecture, 1865, Chez le père Lathuille, 1879)…