Les seins qui paraissent

Un moment paroxystique
Tailles originales : 29,7 x 21 cm,
42 x 21 cm et 59,6 x 40 cm

« Assis sur un muret, il les regarde jouer pendant des heures. Les types orgueilleux et bien bâtis servent comme des brutes, montent systématiquement au filet et se tapent dans la main à chaque point marqué. Ils ont les épaules qui pèlent, des sourires aveuglants et portent autour du cou des colliers heishi comme les surfeurs à Malibu. Mais ce sont surtout les filles qui intéressent Christophe, leurs fesses rondes et leurs queues de cheval qui volent quand elles cavalent, leur fausse indifférence, leurs petits groupes papoteurs sur les rochers qui cascadent depuis la route. Certaines ne portent même pas de haut.

Déconstruit / reconstruit
ou la Nouvelle Isis

Christophe a notamment repéré deux sœurs, des Néerlandaises, la plus grande avec vachement de poitrine, les cuisses mouvantes et qui fait penser à une brioche tout droit sortie du four, et l'autre, plus élancée, les lèvres minces et des grains de beauté dans le dos dont il connaît le dessin par cœur. Elles viennent assez tard dans l'après-midi, la démarche lourde d'après la sieste et, à chaque fois, il leur faut des plombes pour rentrer dans l'eau. Frileuses, elles barbotent sans conviction, se mouillent les épaules et la nuque, font des mines. On sait qu'ensuite, elles iront se sécher au soleil et fumer une cigarette après avoir dénoué le haut de leur maillot. Tous les garçons attendent sans en avoir l'air cette seconde de leurs seins qui paraissent et Christophe comme les autres, les jambes ballantes et les yeux fixes. C'est vraiment chiant de porter un slip bleu quand on voudrait avoir sa place dans la vie de deux Hollandaises de dix-sept ans. »

Sans issue ou issue de secours

La foi dans le génie de l'artiste

Taille originale : 21 x 29,7 cm

« Les difficultés de l’histoire de l’art avec l’art moderne remontent au début du XIXe siècle, lorsque l’art perdit ses fonctions publiques traditionnelles. Cette perte fut compensée par une réflexion sur les buts et moyens de l’art, sur le domaine artistique. L’art justifia sa survie par son autonomie absolue. À ce moment-là, l’histoire de l’art se forma comme une nouvelle branche de la connaissance humaniste et sembla suivre le même chemin, isolant le domaine de l’art comme son champ d’étude. Mais cette impression est trompeuse. Car en réalité, l’histoire de l’art entreprenait de sacraliser la tradition même que l’art vivant du temps s’employait à désacraliser. Les intentions de l’histoire de l’art semblaient ressembler à celles de l’art, mais elles portaient sur l’art ancien et non sur l’art contemporain. L’histoire de l’art lutta pour restaurer les valeurs d’une tradition perdue pendant que l’art vivant échappait aux règles traditionnelles par un modernisme délibéré ou faisait de ces règles l’objet de ses réflexions, de ses commentaires, de ses doutes et de ses affirmations désespérées. Les deux projets ne partageaient qu’une chose, leur foi dans le génie de l’artiste. Elles se séparèrent dès que l’histoire de l’art explora l’évolution des écoles nationales et chercha de principes universels de création artistique. »

Le trou de son cul

Dessin ancien, taille originale : 21 x 29,7

— Mais je ne comprends pas…

— Elle lèche le trou du cul de son amante…

— Ah bon ? Ce n’est pas très clair…

— Oui, tu as raison : c’est cadré de façon trop serrée. Je vais refaire le dessin autour. Regarde…

— Oui.

Taille originale : 50 x 65 cm

— Tu vois : comme ça, c’est plus clair, non ?

— Mais c’est pas propre, je trouve.

— Elles se sont certainement lavées avant…

— Et pourquoi elle fait ça, si c’est pas propre.

— C’est des choses d’adultes. Les grandes personnes, ça leur arrive de faire des choses comme ça.

— Mais pourquoi ?

— Elles en ont envie… Tout le monde n’a pas envie de faire ça, mais ça plaît à certaines personnes.

— Explique-moi !

— Celle qui lèche le trou du cul, elle a envie, elle a très envie, elle a immensément envie de son amante, tu vois. Parfois, on dit que les amants ont envie de manger l’autre, comme s’ils étaient cannibales. Et les amantes aussi. Elle, elle n’a pas envie de manger son amante, mais elle a envie de la posséder entièrement, totalement, elle a tellement envie d’elle qu’elle veut embrasser la moindre parcelle de sa peau, de son corps…

— Oui, mais pourquoi le trou du cul ?

— C’est un peu plus difficile à expliquer, en effet. Comment dire ? Le trou du cul, c’est l’endroit peut-être pas le plus intime, mais le plus personnel… celui qu’on ne montre à personne… Une femme peut ouvrir les cuisses pour montrer sa chatte, pour montrer son sexe, mais il faut écarter ses fesses avec les mains pour avoir accès au trou de son cul. J’allais dire : tu vois, mais justement on ne le voit pas.

— Embrasser sur la bouche, la première fois qu’on me l’a dit, j’ai trouvé ça un peu dégoûtant…

— C’est un peu la même chose. Elle veut embrasser sa bouche, ses seins, son ventre, tout son corps et même le trou de son cul. Elle veut embrasser même son cul, elle veut s’enfoncer en elle, s’enfouir en elle… là où elle seule peut aller, où elle seule a le droit d’aller.

— Mais l’autre, ça la fait rire…

— Oui, mais surtout, elle aime ça. Pour moi, enfin, en tout cas, elle aime ça. Dans mon dessin, je veux dire. Il faut aussi qu’elle, elle aie envie de ça… Elle a envie de se donner complètement… Même le trou de son cul, elle veut que son amante l’embrasse, non seulement qu’elle l’embrasse, mais qu’elle l’embrasse fiévreusement, passionnément. Ce n’est pas sa langue seulement qu’elle veut sentir s’immiscer dans son fondement, c’est la passion de son amante qui doit prendre possession d’elle…

— Tu crois que ça se voit sur ton dessin ?

— Je ne sais pas…

Différentes possibilités de configuration érotique

Taille originale : 29,7 x 29,7 cm

“This greater erotic plasticity appears to manifest in women's more holistic responses to sexual imagery and thoughts. In 2006, psychologist Meredith Chivers set up an experiment where she sowed a variety of sexual videos to men and women, both straight and gay. The videos included a wide range of possible erotic configurations: man/woman, man/man, woman/woman, lone man masturbating, lone woman masturbating, a muscular guy walking naked on a beach, and a fit woman working out in the nude. To top it all off, she also included a short film clip of bonobos mating.

While her subjects were being subjected by this onslaught of varied eroticism, the had a keypad where they could indicate how turned on they felt. In addition, their genitals were wired up to plethysmographs. Isn't that illegal? Non, a plethysmograph isn't a torture device (or a dinosaur, for that matter). It measures blood flow to the genitals, a surefire indicator that the body is getting ready for love. Think of it as an erotic lie detector.

What did Chivers find? Gay or straight, the men were predictable. The things that turned them on were what you'd expect. The straight guys responded to anything involving naked woman, but were left cold when only men were on display. The gay guys were similarly consistent, though at 180 degrees. And both straight and gay men indicated with the keypad what their genital blood flow was saying. As it turns out, men can think with both heads at once, as long as both are thinking the same thing.

The female subjects, on the other hand, were the very picture of inscrutability. Regardless of sexual orientation, most of them had the plethysmograph's needle twitching over just about everything the saw. Whether the were watching men with men, women with women, the guy on the beach, the woman in the gym, or bonobos in zoo, their genital blood was pumping. But unlike men, many of the women reported (via the keypad) that they weren't turned on. As Daniel Bergner reported on the study in The New York Times, "With the woman... mind and genitals seemed scarcely to belong to the same person". Watching both the lesbians and the gay male couple, the straight women's vaginal blood flow indicated more arousal than they confessed on the keypad. Watching good old-fashioned vanilla heterosexual couplings, everything flipped and they claimed more arousal than their bodies indicated. Straight or gay, the women reported almost no response to the hot bonobo-on-bonobo action, though again, their bodily fonctions suggested they kinda liked it.”

Mise à jour…

Recouvrement inattendu…

Et nouvelle mise à jour…

L'union des opposés

taille originale : 21 x 29,7 cm

« [Au Xe siècle à Byzance], la nouvelle esthétique de l’icône sert également à représenter des composantes éthiques dans l’image humaine idéale, celle de la Vierge.

Ces idées, comme les moyens rhétoriques utilisés, dataient déjà de plusieurs siècles, mais ce n’est qu’à cette époque qu’ils furent appliqués à l’icône, qui remplissait deux conditions nouvelles permettant d’atteindre à l’éloquence. N’étant plus un objet de controverse, elle avait acquis une place sûre dans la vie des Byzantins, ce qui lui conférait également une nouvelle liberté et augmentait les espoirs placés en elle. D’anciens textes littéraires furent actualisés en vue d’une utilisation nouvelle dans le domaine liturgique, influencé par des donateurs privés, en particulier dans les “couvents privés”. La liturgie favorisait aussi les transformations des icônes, qui ne devaient pas apparaître comme des créations des peintres, mais pouvaient être comparées à la poésie, dans la mesure où toutes deux se fondaient sur la liturgie.

Mais la transformation rhétorique de l’icône prend encore un autre sens, parce que, loin de dissimuler les paradoxes du dogme chrétien, si souvent évoqués, elle les met au jour. La littérature théologique aimait également se servir de ce moyen pour faire admettre à un esprit philosophique que c’était justement ce qui était contradictoire qui prouvait une intervention surnaturelle dans le cours de la nature. L’antithèse rhétorique célèbre l’union des opposés, de Dieu et de l’homme, du Créateur et de la créature, de la mort physique et de la vie divine comme but et sujet de la foi, d’où l’attraction exercée par les icônes qui reposent sur de tels exercices rhétoriques auprès de l’élite littéraire et sociale. Lorsque l’icône de la Mère de Dieu renforçait encore le paradoxe d’une créature portant son Créateur dans les bras en montrant la Mère embrassant son Fils ou celui-ci gigotant comme un enfant ordinaire, cette accentuation favorisait précisément l’acceptation de la “foi éduquée”. Il en est de même des comportements contrastés dans une même figure, comme le sommeil (la mort) et l’agitation (la vie) de l’Enfant, ou les expressions de joie et de tristesse de la Mère. Si le problème de la foi restait identique, le spectateur appréciait la manière cultivée et philosophique de sa présentation. C’est ainsi que l’icône combla son retard sur la littérature.

Vue de cette façon, l’“icône d’un nouveau genre” n’était pas simplement une réplique nouvelle d’archétypes anciens, qu’on continuait à respecter, mais auxquels manquaient les avantages des images nouvelles, plus poétiques et plus parlantes. C’est pour cette raison que Psellos s’évertue à louer l’icône en question en affirmant qu’il ne s’agissait pas d’une copie, mais qu’elle était son propre modèle. Son prototype était le sujet lui-même (la Crucifixion) dans une acception incontestablement philosophique, et non une autre icône. En “visualisant la vie”, la vision peinte satisfait non seulement aux règles de l’art, mais son esprit véritable surpasse également toute imitation extérieure. D’où le refus de Psellos de comparer son icône de la Crucifixion à d’autres œuvres, qu’elles soient peintes selon la manière ancienne ou nouvelle.

Dans un court commentaire de la célèbre citation biblique selon laquelle l’homme a été créé à l’image de Dieu, Psellos définit sa conception philosophique de l’image comme un concept dynamique, caractérisé surtout par une compréhension éthique. Il y polémique contre tout concept statique de l’eikôn, tel qu’on le trouvait dans la tradition philosophique, en lui opposant sa conception d’un accomplissement éthique progressif de l’homme vers l’“image de Dieu”. L’image n’a pas d’existence propre, n’est pas une instance indépendante entre Dieu et l’homme, mais elle reflète la plus ou moins grande proximité de l’homme à Dieu. Le vice est donc une “incapacité de concevoir la beauté”, qui est une catégorie morale. Les figures de la peinture d’icônes peuvent ainsi être conçues comme modèles de l’accomplissement spirituel atteint après que la souffrance a été surmontée. Dans le texte sur la Crucifixion, Psellos voit en Marie au pied de la croix l’“image idéale vivante des vertus. Ses douleurs ne lui ont pas fait perdre sa dignité.”

Une esthétique de la peinture, qui s’applique particulièrement à l’icône, commence à se mettre en place à l’époque. Ses bases étaient à la fois formelles (telles la symétrie et l’harmonie dans la composition) et théologico-philosophiques, philosophiques dans la mesure où le peintre peut capter la vie dans le miroir de son art, théologiques parce que, par la “grâce” (charis), il participe à la révélation d’une vérité supérieure. Les deux niveaux se fondent sur la distinction néo-platonicienne entre l’interne et l’externe, l’âme et le corps, l’esprit et la nature. Cette vision dualiste peut également s’appliquer à la description de personnes vivantes. Ainsi que l’exprime Anna, la fille de l’empereur, la régularité des traits de ses parents surpasse encore les symétries dans l’art. Mais le feu des yeux atteste d’une vie intérieure, la vie de l’âme, supérieure à celle du corps. C’est pour cette raison que, dans la peinture d’icônes, le regard est souvent en biais par rapport à l’axe du corps, afin d’exprimer le mouvement et la liberté par rapport à la simple corporéité. Mais la mimique reste bannie, sauf si le contenu la rend nécessaire, car elle détruirait la beauté iconique du corps.

Dans un de ses écrits, Psellos se qualifie lui-même de “grand connaisseur des icônes, parmi lesquelles une [icône mariale] m’enchante particulièrement, Pareille à un éclair, elle me touche par sa beauté et me ravit force et raison […]. Je ne sais si elle révèle l’identité de l’original, mais la variété des couleurs rend parfaitement compte de la nature de la chair.” Dans un autre texte sur la Crucifixion, Psellos célèbre la beauté des moyens purement formels tels que le “contraste” (antilogia) et l’“harmonie” (euharmostia) des différentes parties. Comme il le fait dire à un “homme sage”, la couleur contribue également à donner l’effet d’une “peinture vivante”. Mais il s’agit ici de règles artistiques, qui ne garantissent pas encore la vérité au sens supérieur, même si elles y participent, dans la mesure où la beauté physique y renvoie. L’image idéale de la beauté juvénile et de l’élégance de cour s’incarne à l’époque dans le médecin et officier Panteleimon aux belles boucles. Sa légende ne célèbre pas seulement sa “beauté extraordinaire” (to kallos exaisios) mais aussi son regard calme et majestueux. L’empereur païen Maximien l’avait choisi comme courtisan à cause de son aspect, mais le saint se voua au service du Christ. Il représente une figure sociale idéale en même temps qu’un prototype céleste dans la peinture médiévale. Mais le véritable prototype de la beauté restait évidemment le Christ, dont le portrait imprimé sur un tissu constituait la base d’un canon idéal de l’icône.

L’icône n’a pas d’espace pictural propre, elle n’est qu’une figure et peut donc être “habillée” d’or et d’argent à condition de laisser au moins le visage et les mains visibles, car elle doit donner l’impression de la vie, ce que seule peut faire la peinture. On peut orner la figure, non la remplacer par des décorations. Les inventaires de l’époque distinguent ainsi les icônes “décorées”, c’est-à-dire serties de métal, des autres. La représentation de la figure est soumise à un double critère : elle doit donner l’impression de vie, faisant ainsi oublier le produit matériel, inerte, mais doit également révéler l’existence supraterrestre de la personne représentée, au-delà de la vie physique. »

Il n'y allait pas de main morte

taille des dessins originaux: 29,7 x 21

« dans le bus du retour déjà
l’obscurité s’installe il est
venu se mettre près de moi
son œil était très grave et noir

j’avais trop tremblé sous les vi-
brations des cars j’avais trop rê-
vé de son corps et des baisers
que j’y posais près du pubis

sur les reins sur le ventre et par-
tout sur les cuisses) sa chair s’offrit
à mes caprices et soulagé
de mes images et fatigué

comme un cadavre je reçus
la vigueur de son cœur hirsute
il n’y allait pas de main morte
et moi je me traînais sans force 

Code moral

Faire montre d'ouverture d'esprit
taille des dessins originaux : 29,7 x 21 cm et 21 x 29,7

« Les hommes ont tendance à prendre l’avortement à la légère ; ils le regardent comme un de ces nombreux accidents auxquels la malignité de la nature a voué les femmes : ils ne mesurent pas les valeurs qui y sont engagées. La femme renie les valeurs de la féminité, ses valeurs, au moment où l’éthique mâle se conteste de la façon la plus radicale. Tout son avenir moral en est ébranlé. En effet, on répète à la femme depuis son enfance qu’elle est faite pour engendrer et on lui chante la splendeur de la maternité ; les inconvénients de sa condition — règles, maladies, etc. —, l’ennui des tâches ménagères, tout est justifié par ce merveilleux privilège de mettre des enfants au monde. Et voilà que l’homme, pour garder sa liberté, pour ne pas handicaper son avenir, dans l’intérêt de son métier, demande à la femme de renoncer à son triomphe de femelle. L’enfant n’est plus du tout un trésor sans prix ; engendrer n’est plus une fonction sacrée : cette prolifération devient contingente, importune, c’est encore une des tares de la féminité. La corvée mensuelle de la menstruation apparaît en comparaison comme bénie : voilà qu’on guette anxieusement le retour de cet écoulement rouge qui avait plongé la fillette dans l’horreur ; c’est en lui promettant les joies de l’enfantement qu’on l’avait consolée. Même consentant à l’avortement, la femme le ressent comme un sacrifice de sa féminité : il faut que définitivement elle voie dans son sexe une malédiction, une espèce d’infirmité, un danger. Cependant, au même moment où l’homme pour mieux réussir son destin d’homme demande à la femme de sacrifier ses possibilités charnelles, il dénonce l’hypocrisie du code moral des mâles. Ceux-ci interdisent universellement l’avortement ; mais ils l’acceptent singulièrement comme une solution commode. » (1949)

Démolition…

Forbidden fruit

taille originale : 27 x 17,5

Pomme pourrie : a b c… q

viele, viele Monde

taille des dessin originaux : 33 x 26

« Ce jour-là dans le mois bleu de septembre
Au calme sous un jeune prunier
Je la tenais là, l’amour pâle et calme
Dans mes bras comme un rêve tendre.
Et au-dessus de nous dans le beau ciel d’été
Il y avait un nuage que j’ai vu un long moment
Très blanc et très haut,
Mais quand je le regardai à nouveau, il n’était plus là.
Depuis ce jour, beaucoup, beaucoup de mois
Se sont doucement écoulés.
Les pruniers ont sans aucun doute été abattus
Et tu me demandes : qu’en est-il de l’aimée ?
Aussi je te réponds : je ne peux pas m’en souvenir
Et, pourtant, je sais bien ce que tu veux dire.
Mais je ne connais plus son visage,
Je me souviens seulement : je l’ai embrassée.
Et ce baiser, je l’aurais depuis longtemps oublié
Si n’avait été ce nuage.
Ça, je le sais bien et je le saurai à jamais
Qu’il était très blanc et glissait d’en haut.
Les pruniers fleurissent peut-être encore
Et elle a peut-être un septième enfant.
Mais ce nuage n’a fleuri que quelques minutes
Et quand j’ai levé les yeux, il disparaissait déjà dans le vent. »

con mi infidelidad recuperarte

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Noli me tangere

taille des dessins originaux: 21 x 29,7 & 29,7 x 21 cm

Inachèvement

taille originale : 42 x 29,7 cm
(carton collé sur carton)

« L’art moderne, depuis la Renaissance, tout en visant, une unité picturale plus stricte — une unité qui implique le jeu réciproque de la figure et des parties du fond —, offre aussi des exemples d’œuvres laissées délibérément à l’état d’esquisses ou de fragments, ou encore d’œuvres incomplètes qui sont appréciées pour des qualités tenant à leur état d’inachèvement et même des exemples d’œuvres peintes sur une petite partie du champ, sans égard aux vides qui l’entourent. »

Chandelle

taille originale : 42 x 29,7
(carton collé sur carton)

« Dieu, qu’elle était belle
Nue à la chandelle,

Ma sœur !

Elle attendait son
Aimable garçon-

Brasseur.

Dieu, qu’elle était nue,
Rosement charnue,

Adèle,

Au moment hélas
Qu’elle soufflait la

Chandelle.

Ténèbres bien faites
Pour ces longues fêtes

Et pour

Ces luttes, ces rages,
Ces fleuves, ces nages,

D’amour !

Je n’ai su jamais
Comment ils s’aimaient,

Ô drames !

La vie et la mort
Faisaient un seul corps

En flammes.

Jamais plus au monde
Je n’écoute rien,

Rien comme

Ces cris de ma blonde
Sœur et du vaurien,

Son homme.

Derrière la porte,
Le ciel commençait,

Torride !

Mon âme, sois forte,
Tout, sauf l’amour, c’est

Le vide. »

L'étal flasque et monstrueux de la luxure…

taille originale : 27 x 36 cm
(carton de couleur collé sur carton blanc)

« Les hommes saouls braillent comme des fous,
Les femmes se livrent — et tout à coup,
Les ruts flambent, les bras se nouent, les corps se tordent,
On ne voit plus que des instincts qui s’entremordent,
Des seins offerts, des ventres pris et l'incendie
Des yeux hagards en des buissons de chair brandie. »

100 ou la fin des chefs d'œuvre ?

taille du dessin original : 42 x 29,7 cm

« Les nouvelles formes de pratique artistique — la performance, l'art conceptuel ou l'installation vidéo — révèlent une volonté de se libérer des contradictions imposées par la contrainte de produire une œuvre, contrainte qui avait soumis les artistes avant-gardistes les plus radicaux à la tyrannie de l'œuvre unique et convaincante. Les artistes cherchèrent donc à éviter de faire des œuvres soit en écrivant des textes, soit en faisant des entrées sur scène. Ce faisant, ils ne cessèrent pas toutefois de faire de l'art ; il s'agissait simplement d'un art autre, libéré du canon de l'œuvre et des contraintes qui y étaient reliées. »

Il semblerait que ce soit le centième message que je publie sur ce blog… Aucun des dessins publiés ne prétend sans doute au statut de chef d'œuvre : je me contenterai quant à moi de craboudjas, de gribouillis, de crobards et autres graffitis.

En marche vers la modernité…

taille originale du dessin : 27 x 36 cm
(montage numérique à partir d'un dessin original)

Les amateurs de peinture abstraite reconnaîtront facilement le grand artiste ici parodié et remarqueront l'incongruïté de la touche de vert…

Solitude

taille du dessin original : 32 x 24 cm

« Le printemps est si beau ! Sa chaleur embaumée
Descend au fond des cœurs réveillés et surpris :
Une voix qui dormait, une ombre accoutumée,
Redemande l'amour à nos sens attendris.
La raison vainement à ce danger s'oppose,
L'image inattendue enivre la raison :
Tel un insecte ailé s'élance sur la rose,
Et la brûle d'un doux poison. »

Réédition au soleil couchant

… en fin d'après-midi

… et avec un  ciel d'orage

Nocturne…

Émotions communicables ou incommunicables?

taille originale : 29,7 x 42 cm
(carton collé sur carton)

« Je peux décrire une émotion très subtile et très nuancée pour laquelle le langage ne me fournit pas de nom et donner à quelqu'un d'autre une idée plus ou moins exacte de ce dont il s'agit, parce que je peux déterminer la place qu'elle occupe par rapport à d'autres, sa proximité ou son éloignement par rapport à d'autres, les transformations par lesquelles elle se changerait en telle ou telle autre, etc. (On peut parler ici d'un “spectre” ou d'une “gamme” des émotions comme on parle de ceux des couleurs.) »

Perspective arabo-andalouse…

Le sentiment

taille originale : 42 x 29,7 cm
(cartons collés sur carton)

« Il faut bien remarquer qu'un sentiment n'a pas ordinairement dans notre âme une cause unique. C'est, si j'ose me servir de ce terme, une certaine dose qui en produit la force et la variété. L'esprit consiste à savoir frapper plusieurs organes à la fois ; et si l'on examine les divers écrivains, on verra peut-être que les meilleurs et ceux qui ont plu davantage sont ceux qui ont excité dans l'âme plus de sensations en même temps. »

L'objet du regard

taille originale : 29,7 x 42 cm
(carton collé sur carton)

« Objet ! Quelle horreur ! Rien de plus condamnable, de plus profane, de plus affligé du caractère de masse qu'un objet — à bas l'objet ! Comment la subjectivité absolue, l'actus purus, la critique “pure” ne verrait-elle pas dans l'amour sa bête noire, Satan en chair et en os, dans cet amour qui plus que tout autre chose apprend à l'homme à croire au monde objectif en dehors de lui, et fait non seulement de l'homme un objet, mais même de l'objet un homme ? »