Les préliminaires étaient lancés

Gros plan
Taille originale : 29,7 x 21 cm

« Au dessert, l’ambiance se détendit et Béatrice mit de la musique. Ritualités, spiritualités : on s’offrit d’abord aux secousses galvaniques de la nuit à peine nubile, verte comme une jeune mangue. Puis tout s’adoucit ; la lune mûrit, prête à tomber du ciel. Nous pendions aux bras d’heures cotonneuses, vestibules de somptueux rêves qu’on ne faisait qu’à condition de rester éveillés. Dans l’appartement, de moins en moins de mots se dirent. Il n’y eut bientôt plus même - entre les tintements de verres tardifs ou de vaporeux rires hissés de la rue, et dans les quelques secondes de prose impeccable qui séparaient deux chansons -, il n’y eut bientôt plus même que l’archaïque parole : souffles et lenteur, regards et frôlements, incitations suspendues, appels, contre-feux, signes celés, langages en attente du Langage ; il n’y eut bientôt plus même que les lucidités de l’ivresse. J’entendis peut-être le bris d’un verre qu’un corps - le mien ? - avait fait chuter en dansant. Ensuite, il n’y eut plus d’heures ; ce fut cela, la vraie nuit.
Ce qui devait arriver arriva alors : la maîtresse des lieux a proposé ou suggéré (à moins qu’elle n’ait exigé, je ne suis plus sûr) qu’on baise. Mais pas ici, dit-elle. Ici il y a le Christ. Venez. Et elle a tourné les talons et s’est dirigée vers la chambre. Musimbwa a fait quelques pas à sa suite, comme un chien somnambule. Je ne bougeai pas. Il s’arrêta, se retourna vers moi et devina mes intentions.
— Déconne pas, camarade. Pas maintenant. Viens. On va enfin voir la gueule de l’ange cubiste. On va lui refaire le portrait. On va enfin savoir s’il s’appelle Michel ou Djibril ou Lucifer. Un three-some fabuleux nous attend. Viens.
Je fis non de la tête, et m’assis pour signifier que c’était un refus irrévocable. Musimbwa a paru hésiter une demi-seconde, puis il m’a dit, sur un ton qui tenait à la fois du conseil et de la menace : Faye, les femmes pardonnent parfois à celui qui brusque l’occasion, jamais à celui qui la manque.
— Rocco Siffredi ?
— Non.
— Robert Mugabe.
— Non.
— Je sais : DSK !
— Bien tenté. Mais non. Talleyrand.

Interpellation
Taille originale : 29,7 x 21 cm

Il est ensuite allé vers son destin dans la chambre de Béatrice et je suis resté seul dans le salon, mollement enfoncé dans le fauteuil, ivre et légèrement triste, en pensant que je ne savais rien de Talleyrand hormis qu’il boitait comme le diable et qu’on lui prêtait beaucoup d’esprit ; quelques minutes ont ainsi passé et j’ai voulu changer d’avis et les rejoindre, mais mon orgueil me retint : c’eût été ridicule, voire honteux, de revenir sur une telle décision, une décision qui engageait mon honneur et ma parole, or celle-ci était déjà posée ; je n’ai donc pas bougé et, un instant plus tard, j’ai commencé à entendre, à intervalles réguliers, mais jamais au même moment, Béatrice soupirer et Musimbwa feuler, et j’en déduisis que les préliminaires étaient lancés, puis je n'ai plus entendu que Béatrice geindre, et ses chairs (ses puissantes cuisses, en l’occurrence) étouffer Musimbwa, qui réussissait toutefois, de temps en temps, à sortir la tête de l’étau pour remplir ses poumons d’air avant de replonger dans l’inconnu, vers les réserves liquides de Béatrice qu’il gamahuchait gourmandement, et tout cela était bien clair dans mes oreilles, sous mes yeux : leurs deux corps qui s’échauffaient, leurs respirations de plus en plus courtes et brutales, la fine sueur et les cristaux de sel sur leur peau, oui, je voyais tout cela sans le vouloir, alors j’ai dit qu’il fallait lutter, que je devais me ressaisir et penser à des choses qui m’absorberaient tellement que j’échapperais aux bruits en provenance de la chambre, résolution qui sembla avoir provoqué mes amis, car à peine avais-je commencé à chercher un sujet où j’aurais pu enfouir mon esprit que Béatrice commença à gémir et Musimbwa à haleter et le lit à grincer et les chairs à s’entrechoquer en faisant le bruit de deux babouches qu’on frappe l’une contre l'autre, et merde j’ai dit, ça commence, et à compter de cet instant j’ai essayé de me concentrer pour trouver une question qui m’aurait diverti ou fait réfléchir, mais rien ne marchait, tous les voiles dont je tentais de couvrir mon esprit se déchiraient comme du papier à cigarette par la présence bruyante de Béatrice (qui hululait désormais) et Musimbwa (qui gueulait en lingala de poétiques obscénités auxquelles je comprenais quelques mots qu’il m’avait appris : Nkolo, pambola bord oyo. Yango ne mutu eko sunga mokili...) ; en tout cas ils sont bien lancés, me disais-je, ils ont un bon rythme, pas monotone du tout, varié tout en restant accessible, mais il faut que tu te reprennes, Diégane, il faut que t’arraches ton esprit à tout ça, essaie de lire par exemple, rentre dans un livre, tiens, et là j’ai eu la tentation d’ouvrir Le Labyrinthe de l’inhumain pour m’y perdre, c’est-à-dire m’y abriter, mais je me suis ravisé car je savais que c’était peine perdue : je n’arriverais pas à lire avec ce bruit, d’autant plus qu’il ne s’amenuisait pas, il gagnait au contraire en intensité : le bruit de l’amour physique, la cantilène des corps jeunes et vigoureux, la vrombissante salle des machines de la baise radicale, et je l’entendais, ce bruit, je l’entendais pour sûr, Béatrice qui barrissait et Musimbwa qui glapissait, Bomanga, Béa, Bomanga, et moi qui regrettais d’être ainsi, toujours trop timide, trop compliqué, trop retenu, trop détaché, trop cérébral, trop Edmond Teste, trop enfoncé dans une fière et bête solitude,

Projection

j’ai donc fermé les yeux, décidé à subir ma souffrance, résigné à attendre que ça passe et finisse, car tout finit par passer, tout fuit, tout s’en va, tout s’écoule, 𝝅𝜶𝝊𝝉𝜶 𝝆𝜺𝜾, a dit le sage Héraclite, alors soit, me dis-je, fermons les yeux et attendons que panta rhei, mais aussitôt m’étais-je retiré sous mes paupières comme un enfant sous sa couette qu’une idée, ou plutôt une envie, puissante, me vint : il fallait que je les tue, il fallait que j’entre dans la chambre armé d’un couteau et que j’enfonce la lame dans ce corps, car il n’y avait de toute évidence plus qu’un seul corps dans la chambre, réunifié par le grand désir dont j’étais exclu et qu’il fallait donc que je crève, avec méthode et patience et précision, comme un assassin professionnel, là dans le cœur, là dans le ventre, là dans l’aorte, et de nouveau dans le cœur pour être bien sûr que cette saloperie tenace qui fait tant de mal aux hommes cesse de puiser, puis dans le sexe, et au flanc aussi ; bien sûr j’éviterais de toucher au visage car le visage est un territoire sacré, un temple qu’aucune violence ne doit profaner, le Visage est le signe de l’Autre, l’image de son interpellation souffrante lancée, à travers moi, à toute l’Humanité, j’ai un peu lu Levinas à une époque, mais je frapperais ce corps partout ailleurs jusqu’à ce qu’il arrête de jouir ou jouisse vers la mort, dans les transports suprêmes de l’épectase ; voilà l’envie que j’avais pour me délivrer du bruit qui me torturait — Béatrice mugissait et Musimbwa mugissait aussi — et, justement, voyez comment la providence divine pourvoyait à mes lugubres desseins, il y avait un gros couteau qui traînait sur la crédence de la cuisine, il me suffisait de m’en emparer pour reprendre le contrôle des choses, et je commençai à sourire à l’idée de ce qui allait se passer, j’élaborai de complexes scénarios macabres dignes du meilleur fait divers, mais alors, au moment même où je m’apprêtais à me lever pour aller prendre mon arme, j’ai senti une présence proche, vivante ; je rouvris les yeux et vis devant moi Jésus-Christ qui bougeait sur la grande croix fixée au mur et, par réflexe, même si je ne suis pas chrétien, même si je suis un pur animiste sérère qui croit d’abord aux Pangols et à Roog Sèn (Yirmi inn Roog u Yàl !), je me suis signé et j’ai attendu, je n’avais étrangement pas peur, j’étais simplement un peu surpris, mais je croyais aux apparitions et à la manifestation physique de la transcendance, alors j’ai attendu que Jésus finisse de se déclouer et de descendre de sa croix, ce qu’il fit avec beaucoup d’élégance et d’agilité vu les circonstances, après quoi il s’assit sur le canapé qui me faisait face, releva le diadème d’épines ensanglantées qui lui tombait sur les paupières, et jeta sur moi son regard doux et bleu, havre où je me suis aussitôt réfugié ; cependant la tête du lit cognait avec fureur contre un mur, To liama ti nzala ésila, Nzoto na yo na yanga, etutana moto epela, maman, mais je n’y accordais plus d’importance, car seul comptait celui qui était là, et sans ouvrir la bouche il m’a parlé, il m’a parlé par la vox cordis et cela me consolait de toute la misère de l’âme, renvoyait au néant mes pulsions de meurtre, ma détresse, ma minable petite jalousie, ma solitude ; c’étaient des phrases simples mais profondes dont lui seul avait le secret, et je les ai écoutées malgré les cris que cadençaient les claques d’une fessée, j’ai écouté le Christ et profité de son enseignement, de ses paraboles que tout écrivain eût aimé écrire ; il a parlé longtemps puis il s’est tu et on a tous deux pris des nouvelles de la chambre, le point d’orgue semblait proche et on n’arrivait plus à distinguer qui faisait quoi dans le concert aigu des hurlements, j’ai regardé Jésus et, une demi-seconde, j’ai cru voir dans son regard l’envie d’aller lui aussi dans la chambre, mais j’ai dû rêver ou être possédé par le diable pendant cette demi-seconde, d’autant que le Fils de l’Homme a dit dans la tierce suivante qu’il devait partir, que d’autres âmes égarées requéraient sa présence ; il s’est donc levé, sa lumière divine m’a ébloui, je lui ai demandé s’il avait besoin d’aide pour retourner sur la croix qu’il occupe depuis deux mille ans, je proposai de lui faire la courte échelle par exemple, mais il a ri (que le rire du Christ est balsamique et bon) et il a dit : Je crois que je peux y arriver, et en effet il y arriva, il parvint à se recrucifier seul, qu’on ne me demande pas comment mais il a fait ça, je l’ignore, après tout il est capable d’étonnantes choses, en tout cas il s’est recloué sous mes yeux et, au moment même où Béatrice et Musimbwa atteignaient le sommet dans un tonnerre déchaîné, le Christ, avant que son visage ne retourne à son expression douloureuse, passionnée et doublement millénaire, m’a regardé et m’a dit (cette fois il a ouvert la bouche) : Je l’aurais refait.

«Le masochiste partage la jouissance de la fureur exercée contre sa personne…»

Sur ces mots sublimes, sans même me laisser le temps de lui poser d’autres questions (j’aurais bien aimé qu’il me donne des précisions sur l’art de la transsubstantiation, par exemple, ou qu’il me décrive la vue au sommet du Golgotha), il est reparti, et l’appartement fut plongé dans un horrible vide, l’angoissant vide du monde que venait de quitter Dieu. Combien de temps s’est-il écoulé pendant sa visite ? Il m’est impossible de le dire, comme j’étais incapable de savoir la durée de ma silencieuse immobilité dans le fauteuil après son départ. Plus aucun bruit n’arrivait de la chambre. Le corps était peut-être déjà endormi. Ou mort. On verra, j’ai dit. Puis je me suis levé, j’ai pris Le Labyrinthe de l’inhumain et je suis rentré chez moi. »

Plan d’ensemble
Taille originale : 24 x 32 cm

Regarder / être regardé

Violence artistique
Taille originale : 29,7 x 21 cm et 24 x 32 cm

«  Nous devrons limiter l’investigation concernant le destin des pulsions au cours du développement et de la vie aux seules pulsions sexuelles, mieux connues de nous. L’observation nous apprend que les destins des pulsions sont les suivants :

• Le renversement dans le contraire.
• Le retournement sur la personne propre.
• Le refoulement.
• La sublimation.

Comme je n’ai pas l’intention de traiter ici de la sublimation, et que le refoulement exige, lui, un chapitre particulier, il ne nous reste qu’à décrire et discuter les deux premiers points. En tenant compte des motifs qui s’opposent à ce que les pulsions suivent directement leur cours, on peut aussi présenter les destins de pulsions comme des modes de la défense contre les pulsions. Le renversement dans le contraire, à y regarder de plus près, se résout en deux processus distincts, le retournement d’une pulsion, de l’activité vers la passivité, et le renversement quant au contenu. Les deux processus, étant essentiellement différents, sont donc à traiter séparément.

En soirée…

Des exemples du premier processus sont fournis par le couple d’opposés sadisme-masochisme et voyeurisme-exhibition. Le renversement ne concerne que les buts de la pulsion ; à la place du but actif : tourmenter, regarder est installé le but passif : être tourmenté, être regardé. Le renversement quant au contenu ne se trouve que dans le seul cas de la transformation de l’amour en haine.

Le retournement sur la personne propre se conçoit facilement en considérant que le masochisme est précisément un sadisme retourné sur le moi propre et que l’exhibition inclut en plus le fait de regarder le corps propre. L’observation analytique ne laisse subsister aucun doute sur le fait que le masochiste partage la jouissance de la fureur exercée contre sa personne, et l’exhibitionniste la jouissance de qui observe sa mise à nu. L’essentiel dans le processus est donc le changement d’objet, le but demeurant non modifié.

Femme puissante

Il ne peut cependant nous échapper que, dans ces exemples, retournement sur la personne propre et retournement de l’activité vers la passivité, se rejoignent ou coïncident. Pour clarifier ces relations, une investigation plus approfondie est indispensable. » […]

Contrôle de soi

« Des résultats assez différents et plus simples sont fournis par l’investigation d’un autre couple d’opposés, les pulsions qui ont pour but regarder et se montrer (voyeur et exhibitionniste dans le langage des perversions). Ici aussi on peut mettre en place les mêmes stades que dans le cas précédent :

1. Regarder, en tant qu’activité dirigée sur un objet étranger ;
2. Abandon de l’objet, retournement de la pulsion de regarder sur une partie du corps propre, en même temps que le renversement en passivité et la mise en place du nouveau but : être regardé ;
3. Installation d’un nouveau sujet auquel on se montre pour être regardé par lui.

Il n’est guère douteux non plus que le but actif survient avant le but passif, que regarder précède l’être-regardé. Mais il y a une divergence importante par rapport au cas du sadisme, en ce que, pour la pulsion de regarder, on reconnaît un stade encore antérieur à celui désigné sous a [la violence à l'égard d’une personne prise pour objet]. La pulsion de regarder est en effet, au début de sa mise en activité, auto-érotique ; elle a bien un objet, mais elle le trouve sur le corps propre. C’est plus tard seulement qu’elle est conduite (par la voie de la comparaison) à échanger cet objet avec un objet analogue du corps étranger (stade a). Or ce stade préliminaire est intéressant en ce que c’est de lui que procèdent les deux situations du couple d’opposés résultant, selon que le changement s’opère à l’un ou l’autre endroit. Voici quel pourrait être le schéma de la pulsion de regarder :

𝜶 Regarder soi-même un membre sexuel	=	un membre sexuel regardé par la personne propre
𝜷 Regarder soi-même un objet étranger (plaisir de regarder actif)		𝜸 un objet propre regardé par une personne étrangère (plaisir de montrer, exhibition)

[…] »

L’étrange destin des pulsions

Le problème de l'excitation sexuelle

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Sublimer les vertus cardinales

L’esclavage évoque d’emblée une absence totale de choix, la violence et la coercition extrêmes, depuis la capture jusqu’aux conditions d’exploitation sous la puissance des maîtres. Peut-on seulement concevoir des esclavages volontaires, c’est-à-dire choisis au détriment de sa propre autonomie et de son appartenance à une communauté, ou contractuels, c’est-à-dire produits par un accord implicite ou explicite, écrit ou oral, voire encadrés par les dispositions d’un contrat fixant des conditions à l’exercice du pouvoir du maître ? N’y a-t-il pas une contradiction radicale entre, d’une part, l’exercice d’un choix autonome et la réciprocité d’un contrat, et, d’autre part, l’esclavage ?

À cette question, la philosophie politique européenne moderne a répondu de manière contrastée, tout en envisageant sérieusement la possibilité d’esclavages volontaires, à l’image de théoriciens du contrat social - comme Hugo Grotius (De jure belli acpacis, 1625) ou Samuel von Pufendorf (De officio hominis et civis juxta legem naturalem libri duo, 1673) - pour qui ceux-ci ne seraient toutefois acceptables que pour permettre la survie des personnes incapables d’assurer leur existence. En revanche, opposant l’esclave au citoyen libre et considérant la liberté de chacun comme “une partie de la liberté publique”, Montesquieu - comme John Locke (Two Treatises of Government, 1689) et John Stuart Mill (On Liberty, 1859) - considérait la vente de soi-même comme une impossibilité morale, absolument impensable et attentatoire à la loi civile :

Il n’est pas vrai qu’un homme libre puisse se vendre. […] Vendre sa qualité de citoyen est un acte d’une telle extravagance, qu’on ne peut pas la supposer dans un homme. Si la liberté a un prix pour celui qui l’achète, elle est sans prix pour celui qui la vend (Montesquieu, De l’esprit des lois, XV, 2).

Loin des spéculations philosophiques, des femmes et des hommes ont toutefois pu faire le choix de l’esclavage, pour eux-mêmes ou pour des membres de leur famille. […]

Sous surveillance

L’esclave pleinement volontaire n’est sans doute qu’un idéal-type ou une exception. Au chapitre XXXVII de l’Histoire lausiaque, Pallade de Galatie (IV^e siècle) relate ainsi les pérégrinations de l’Égyptien Sérapion (dit “le Sindonite”). Modèle accompli de charité et de mortification chrétienne, Sérapion fut sanctifié et loué pour s’être vendu comme esclave à plusieurs reprises afin de venir en aide aux pauvres et de convertir ses maîtres successifs. De la même manière, l’un des vingt-quatre parangons chinois de piété filiale, le légendaire Dong Yong (de l’époque des Han), se serait vendu comme esclave à seule fin d’offrir de dignes funérailles à son père et donc de remplir ses devoirs de fils. Ces récits édifiants mettent en scène de manière extraordinaire le sacrifice et l’abandon volontaire de soi pour mieux sublimer les vertus cardinales et les comportements exemplaires propres à une doctrine (comme la charité chrétienne ou la piété filiale confucéenne). Ils représentent des exceptions à en juger par la diversité des contraintes qui sont à l’œuvre dans les formes volontaires d’esclavage.

Baiser à s'en décerveler

„Schlummert ein, ihr matten Augen,
Fallet sanft und selig zu!
Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
Hab ich doch kein Teil an dir,
Das der Seele könnte taugen.“

« Ça a commencé peu après qu’elle s’est mise à pleurer — lorsqu’elle a fini par s’épuiser et que les mots se sont brisés, s’émiettant dans les larmes. Ivre, tout ému, je me suis levé, j’ai fait quelques pas vers l’endroit où elle était assise et j’ai passé mes bras autour d’elle en un geste de consolation. Cela nous a fait basculer de l’autre côté. Ce simple contact a suffi à déclencher une réponse sexuelle, un souvenir aveugle d’autres corps, d’autres étreintes, et un instant plus tard nous nous embrassions, puis, encore quelques moments et nous étions nus, allongés sur son lit au premier étage.
Bien qu’ivre, je n’étais pas parti au point de ne pas savoir ce que je faisais. Mais même la culpabilité ne pouvait m’arrêter. Cet instant va passer, me suis-je dit, et nul n’en aura souffert. »

« Garçon au pied léger, c’est l’heure matinale
du premier verre : apporte-moi un peu de vin.
La chaleur de l’été, la froidure hivernale
ont vu naître et mourir cent mille souverains. »
Taille originale : 29,7 x 21 cm

« Un mois est une longue période, c’est plus qu’assez pour qu’un homme ait le temps de se disloquer. Ces jours-là me reviennent en fragments lorsqu’il leur arrive de réapparaître, en petits bouts qui refusent de s’ajouter les uns aux autres. Je me vois un soir m’écroulant ivre dans la rue, me relevant, titubant vers un réverbère, puis vomissant sur mes chaussures. Je me vois assis dans une salle de cinéma allumée en train de regarder les gens défiler devant moi, incapable de me souvenir du film à la projection duquel je viens d’assister. Je me vois en train de rôder dans la rue Saint-Denis la nuit, puis choisir des prostituées avec qui je vais coucher, et la pensée des corps met ma tête en feu, c’est un fouillis inextricable de seins nus, de cuisses nues, de fesses nues. Je vois ma bite qu’on suce, je me vois sur un lit avec deux filles qui s’embrassent, je vois une énorme Noire qui se lave le con à cheval sur un bidet. Je ne vais pas dire que ces choses sont irréelles, qu’elles n’ont pas eu lieu. Mais il se trouve simplement que je suis incapable d’en rendre compte. Je baisais à m’en décerveler et je buvais à m’expédier dans un autre monde. »

Le périzonium disparu
Taille originale : 21 x 29,7 cm

Sous le règne des femelles

C’est l'homme vautré dans l'amour que les vautours de la jalousie déchirent, que dévore une angoisse anxieuse ou dont le coeur se fend dans les peines de quelque autre passion.
ou
C'est un malade d'amour, livré aux vautours de sa dévorante angoisse, ou la victime déchirée par les tourments de quelque autre passion.

« Toutefois, si chez les chimpanzés la domination des mâles est nette, chez les bonobos la domination semble inversée. Frans de Waal remarque le caractère rare d'une telle situation car “la domination masculine reste la norme chez la plupart des mammifères” : “Comparée à la société chimpanzé articulée autour du mâle, la société bonobo, érotique et pacifique, centrée sur la femelle, nous offre de nouveaux axes de réflexion sur notre ascendance humaine.” Le primatologue n'a pas d'explication particulière sur ce fait, mais fait remarquer qu'“un long passé d'attachement entre femelles, qui s'exprime par beaucoup d'épouillages et d'activités sexuelles, a fait plus qu'entamer la suprématie des mâles : il a retourné la situation et fait naître une organisation foncièrement différente”. La compétition pour la nourriture, par exemple, montre que les femelles bonobos s'allient pour chasser les mâles (parfois avec beaucoup d'agressivité) et se partager les fruits, alors que les chimpanzés mâles, plus agressifs, parviennent à s'imposer dans le même genre de situation. Et “même quand il n'y a pas de vivres dans les parages, des mâles pleinement adultes réagissent avec crainte et soumission à la simple présence d'une femelle de rang supérieur”. De même, si “les meutes de chasse formées par les chimpanzés sont exclusivement composées de mâles”, les mêmes chasses sont observées chez les bonobos “mais les deux sexes participent à l'action”.
On ne dispose, à ce jour, d'aucune explication stabilisée, ni de l'activité sexuelle très fréquente, ni de la grande solidarité inter-femelles (malgré une philopatrie mâle, comme chez les chimpanzés), ni de la moindre agressivité des mâles ou de la moindre recherche de statut, ni de la participation des femelles à l'activité de chasse, ni de la domination des femelles sur les mâles dans nombre de situations. La seule chose dont on soit sûr, c'est du fait que les premières sociétés humaines de chasseurs-cueilleurs ont des structures plus proches de celles des chimpanzés que de celles des bonobos, avec une domination masculine très nette et une division du travail qui réserve chasse et la protection du groupe aux hommes, et qui en exclut les femmes. »

La saleté des hommes

Titre au choix :

• Qui aime bien châtie bien !
• Féminité toxique ?
• Elle ne lui donne pas le sein
• Il l’a bien cherché !

Une époque que l’on aimerait révolue :

« Et Nana se sentait très bien chez elle, assise à ne rien faire, au milieu du lit défait, des cuvettes qui traînaient par terre, des jupons crottés de la veille, tachant de boue les fauteuils. C’étaient des bavardages, des confidences sans fin, pendant que Satin, en chemise, vautrée et les pieds plus hauts que la tête, l’écoutait en fumant des cigarettes. Parfois, elles se payaient de l’absinthe, les après-midi où elles avaient des chagrins, pour oublier, disaient-elles ; sans descendre, sans même passer un jupon, Satin allait se pencher au-dessus de la rampe et criait la commande à la petite de la concierge, une gamine de dix ans qui, en apportant l’absinthe dans un verre, coulait des regards sur les jambes nues de la dame. Toutes les conversations aboutissaient à la saleté des hommes. Nana était assommante avec son Fontan ; elle ne pouvait placer dix paroles sans retomber dans des rabâchages sur ce qu’il disait, sur ce qu’il faisait. Mais Satin, bonne fille, écoutait sans ennui ces éternelles histoires d’attentes à la fenêtre, de querelles pour un ragoût brûlé, de raccommodements au lit, après des heures de bouderie muette. Par un besoin de parler de ça, Nana en était arrivée à lui conter toutes les claques qu’elle recevait ; la semaine passée, il lui avait fait enfler l’œil ; la veille encore, à propos de ses pantoufles qu’il ne trouvait pas, il l’avait jetée d’une calotte dans la table de nuit ; et l’autre ne s’étonnait point, soufflant la fumée de sa cigarette, s’interrompant seulement pour dire que, elle, toujours se baissait, ce qui envoyait promener le monsieur avec sa gifle.

Écoféminisme ?

Toutes deux se tassaient dans ces histoires de coups, heureuses, étourdies des mêmes faits imbéciles cent fois répétés, cédant à la moue et chaude lassitude des roulées indignes dont elles parlaient. C’était cette joie de remâcher les claques de Fontan, d’expliquer Fontan jusque dans sa façon d’ôter ses bottes, qui ramenait chaque jour Nana, d’autant plus que Satin finissait par sympathiser : elle citait des faits plus forts, un pâtissier qui la laissait par terre, morte, et qu’elle aimait quand même. Puis, venaient les jours où Nana pleurait, en déclarant que ça ne pouvait pas continuer. Satin l’accompagnait jusqu’à sa porte, restait une heure dans la rue, pour voir s’il ne l’assassinait pas. Et, le lendemain, les deux femmes jouissaient toute l’après-midi de la réconciliation, préférant pourtant, sans le dire, les jours où il y avait des raclées dans l’air, parce que ça les passionnait davantage. »

Si vous n’avez pas encore compris !
Taille originale  2 fois 29,7 x 42 cm
& 2 fois 29,7 x 21 cm

Les pantelantes humiliations de la chair

L’image traumatisante ? Un commentaire plus complet…
Taille originale : 21 x 29,7 cm

« Bien que les heures de bureau d’Ahmed Sinai fussent remplies de rêves de secrétaires prenant des lettres dans le costume d’Eve, de visions de Fernanda ou de Poppy traversant la pièce dans le plus simple appareil, les fesses marquées par le cannage des chaises, son attirail refusait de répondre ; et un jour, alors que la vraie Fernanda ou Poppy était rentrée chez elle et qu’il jouait aux échecs avec le docteur Narlikar, sa langue (et son jeu) se relâchant à cause des djinns, il confia maladroitement : “Narlikar, je crois que j’ai perdu tout intérêt pour vous savez quoi.”

Discrètement les adultes
Taille originale : 21 x 29,7 cm

Le luisant gynécologue rayonna de plaisir; son fanatisme pour le contrôle des naissances jaillit de ses yeux et il fit le discours suivant : “Bravo! Frère Sinai ! Ça fait plaisir à entendre ! Vous et puis-je ajouter moi-même ? — oui, vous et moi, Sinai bhai, nous sommes des gens d’une rare spiritualité ! Loin de nous les pantelantes humiliations de la chair — n’est-ce pas une excellente chose, je vous le demande, de renoncer à la procréation — de s’abstenir d’ajouter encore une existence misérable aux vastes multitudes qui mendient actuellement dans notre pays — et, à la place, d’employer toute notre énergie à leur trouver plus de terre où vivre ? Je vous le dis, mon ami, vous et moi, et nos tétrapodes, nous allons tirer de la terre des océans eux-mêmes !” Pour consacrer ce discours, Ahmed Sinai remplit les verres… »

Mourir de rire  ?
Taille originale : 21 x 29,7 cm

Une grotesque parodie

Rentre ton glaive,
car tous ceux qui prennent le glaive
périront par le glaive.

« Jed l'ignorait alors, et Vanessa tout autant, mais les fleurs ne sont que des organes sexuels, des vagins bariolés ornant la superficie du monde, livrés à la lubricité des insectes. Les insectes et les hommes, d'autres animaux aussi, semblent poursuivre un but, leurs déplacements sont rapides et orientés, alors que les fleurs demeurent dans la lumière, éblouissantes et fixes. La beauté des fleurs est triste parce que les fleurs sont fragiles, et destinées à la mort, comme toute chose sur Terre bien sûr mais elles tout particulièrement, et comme les animaux leur cadavre n'est qu'une grotesque parodie de leur être vital, et leur cadavre, comme celui des animaux, pue — tout cela, on le comprend dès qu'on a vécu une fois le passage des saisons, et le pourrissement des fleurs, Jed l'avait pour sa part compris dès l'âge de cinq ans et peut-être avant, car il y avait beaucoup de fleurs dans le parc autour de la maison du Raincy, beaucoup d'arbres aussi, et les branches des arbres agitées par le vent étaient peut-être une des premières choses qu'il avait aperçues lorsqu'il était roulé dans son landau par une femme adulte (sa mère ?), en dehors des nuages et du ciel. La volonté de vivre des animaux se manifeste par des transformations rapides — une humectation du trou, une raideur de la tige, et plus tard l'émission du liquide séminal — mais cela il ne le découvrirait que plus tard, sur un balcon de Port-Grimaud, par l'entremise de Marthe Taillefer. La volonté de vivre des fleurs se manifeste par la constitution de taches de couleur éblouissantes, qui rompent la banalité verdâtre du paysage naturel, comme la banalité en général transparente du paysage urbain, dans les municipalités fleuries tout du moins. »

#Notallmen ?!
Taille originale : 21 x 29,7 cm et 29,7 x 21 cm

Le comble du luxe

Mâle bêta ?

« L’ascenseur s’ouvrit sur une pièce au plafond si haut qu’on le distinguait à peine, voilé de gris et de noir pour étouffer la lumière qui entrait à flots par la baie ouverte sur les remparts de la vieille ville, au bout du quartier de Mamilla.
Murs blancs et nus, assortis à la moquette et au canapé géant, aucun objet, aucune trace d’être humain, le comble du luxe.
Soukolov se rua dans sa chambre, une pièce sans fenêtre, ronde, de même forme que le lit qui trônait au milieu, et se débarrassa de ses vêtements comme on s’arrache une peau morte. Un peignoir et il s’affala sur le canapé, boîtier en main. Il avait dix minutes pour s’informer de la marche du monde.
Le mur qui lui faisait face s’ouvrit en deux, laissant apparaître un écran géant. Au même moment, une jeune femme brune en robe rouge se glissa dans la pièce par une porte escamotée poussant un chariot avec divers ustensiles et deux bassines d’eau. Sokolov s’enfonça dans le canapé avec un soupir d’aise et ferma les yeux. Le monde pouvait bien patienter quelques secondes.
La jeune femme s’agenouilla à ses pieds, écarta doucement les deux pans du peignoir qui dégagèrent un sexe tendu à rompre. Visage impénétrable, gestes précis, elle saisit une sorte de gant éponge qu’elle mouilla d’eau chaude avant de le glisser délicatement sur le corps du Russe qui s’abandonnait sur son siège, jambes écartées, bouche entrouverte. Quand le gant attaqua son sexe, il siffla entre ses dents : “Vite !” Elle écarta à son tour le haut de sa robe qui s’ouvrit sur une poitrine gonflée par la pression du tissu, il empoigna les deux seins en grognant tandis qu’elle tendait ses lèvres laquées de rouge vers le sexe qu’il tentait fébrilement d’approcher de son visage. L’affaire fut expédiée en quelques secondes, le Russe n’était pas du genre à perdre son temps. »

Tirage au sort ?
Taille originale : 29,7 x 21 cm et 29,7 (+ 7) x 21 cm

La sacralisation de l’art

Abnégation
Taille originale : 29,7 x 21 cm

« En fait, il s’est produit un changement très important au XVIII^e siècle, quand les gens ont commencé à parler de “l’art” dans un nouveau sens. Jusque-là, on parlait de peinture, de sculpture, mais on ne parlait pas de “l’art” avec cette signification générale. Cela n’a vu le jour qu’avec le développement de l’esthétique et la sécularisation des comportements : quand la contemplation est devenue quelque chose d’analogue à la prière. M. H. Abrams a écrit récemment de magnifiques études dans lesquelles il montre comment l’idée que l’art élève l’âme, que l’art est sacré, est apparue au XVIII^e siècle.
C’est important du point de vue de l’historien. J’ai dû aborder ces questions à plusieurs reprises, quand j’ai écrit sur Léonard de Vinci : il y a toutes ces considérations assommantes pour savoir comment il a combiné l’art et la science. Mais il n’aurait certainement pas dit qu’il combinait l’art et la science puisqu’il ne savait pas ce qu’était “l’art” dans ce sens-là. Pour lui, il était simplement question de connaissance, d’essayer de comprendre la réalité. »

L’amour badine

Pénitence et repentance

Les amants imaginaires

La Fellation de Bréda (ou Les Bites)

« Bien m’en prit d'élever l'égoïste masturbation à la dignité de culte ! Que je commence le geste, une transposition immonde et surnaturelle décale la vérité. Tout en moi devient adorateur. La vision extérieure des accessoires de mon désir m’isole, très loin du monde. Plaisir du solitaire, geste de solitude qui fait que tu te suffis à toi-même, possédant les autres intimement, qui servent ton plaisir sans qu'ils s’en doutent, plaisir qui donne, même quand tu veilles, à tes moindres gestes cet air d’indifférence suprême à l’égard de tous et aussi cette allure maladroite telle que, si un jour tu couches dans ton lit un garçon, tu crois t’être cogné le front à une dalle de granit. »

Taille originale :
trois dessins 42 x 29,7 cm et un dessin 29,7 x 21 cm

« Je raffole des travestis. Les amants imaginaires de mes nuits de prisonnier sont quelquefois un prince mais je l’oblige à vêtir la défroque d’un gueux - ou quelquefois une gouape à qui je prête des habits royaux; ma plus grande jouissance je l’éprouverai peut-être lorsque je jouerai à m’imaginer l’héritier d'une vieille famille italienne, mais l’héritier imposteur, car mon véritable ancêtre serait un beau vagabond, marchant pieds nus sous le ciel étoilé, qui, par son audace, aurait pris la place de ce prince Aldini. J’aime l’imposture. »

"What Will Make Us Truly Proud of Ourselves?"

« Comment tu t’appelles?
— Jean.
C’est assez. Comme moi et comme cet enfant mort pour qui j’écris, il s’appelle Jean. Qu’importerait d’ailleurs, s’il était moins beau, mais je joue de malheur. Jean là-bas. Jean ici. Quand je dis à l’un que je l’aime, je doute que ce ne soit à moi. Je ne suis plus là, parce qu’à nouveau je m’efforce de revivre ces quelques fois alors qu’il m’accorda de le caresser. J’osais tout, et pour l’apprivoiser, je consentais qu’il eût sur moi la supériorité du mâle ; son membre était solide comme celui d’un homme et son visage d’adolescent était la douceur même, si bien qu’étendu sur mon lit, dans ma chambre, droit, sans mouvement, quand il me déchargeait dans la bouche, il ne perdait rien d’une virginale chasteté. C’est un autre Jean, ici, qui me raconte son histoire. Je ne suis plus seul, mais de ce fait je suis plus seul que jamais. Je veux dire que la solitude de la prison me donnait cette liberté d’être avec les cent Jean G. entrevus au vol chez cent passants, car je suis bien pareil à Mignon, qui volait aussi les Mignon qu’un geste irréfléchi laissait s’échapper de tous les inconnus qu’il avait frôlés ; mais le nouveau Jean fait rentrer en moi-même — comme un éventail, qui se replie, les dessins de la gaze — fait rentrer je ne sais quoi. Pourtant, il s’en faut de beaucoup qu’il soit antipathique. Il est même assez bête pour que j’aie quelque tendresse pour lui. Les yeux minces et noirs, la peau brune, les cheveux en broussaille et cet air éveillé… Quelque chose comme un voyou grec que l’on devine accroupi au pied de l’invisible statue de Mercure, jouant au jeu de l’oie, mais de l’œil épiant le dieu pour lui voler ses sandales. »

Peinture et pornographie

 Taille originale : trois dessins : 28,1 x 21 cm
et un dessin : 29,7 x 21 cm

Il est étonnant qu’on souligne aussi peu le fait que la pornographie dans sa composante esthétisante s’inscrit pleinement dans la grande tradition de la peinture occidentale depuis la Renaissance italienne jusqu’à la rupture moderniste de l’impressionnisme. Il faudrait sans doute définir plus précisément cette composante esthétisante qui, à mon sens, caractérise notamment les productions des studios américains et de quelques européens par la qualité de leur mise en scène, de leurs recherches en matière de cadrage, d’ambiance, de décors, de lumière, par leur souci de mettre en valeur les corps qu’ils exposent. En bref, cette tendance s’oppose aux tournages dits « amateurs » qui se signalent par une image « sale » et une imperfection générale des corps, des lieux, des attitudes même si cette opposition n’est pas absolue et recouvre en réalité un continuum avec en outre des réalisations qui combinent de façon complexe ces deux grandes tendances.

Commençons par le plus évident. La Renaissance italienne redécouvre la beauté des corps à travers notamment la statuaire antique, beauté qui avait été dépréciée par le christianisme en raison notamment de son caractère périssable au profit de la supériorité supposée de l’âme. Cette beauté est celle des corps jeunes, généralement féminins, même si l’homosexualité masculine valorise par exemple chez Michel-Ange la grâce alanguie des éphèbes. (Le christianisme étant passé par là, c’est d’ailleurs plutôt la beauté tourmentée de saint Sébastien martyrisé qui sera généralement représentée avant que les beaux pédés ne soient célébrés pour eux-mêmes chez le Caravage entre autres.) Si les sociologues à la petite semaine s’en vont répétant que les critères de la beauté sont changeants et résultent d’un pur arbitraire social, l’on ne doute cependant pas que la Vénus d’Urbin a été peinte pour sa beauté — et reste appréciée pour cela — alors que les nus médiévaux ressembleront longtemps à des sacs sans attrait et ne dégageront aucun érotisme avant que les courbes s’arrondissent progressivement et que les visages révèlent peu à peu leur grâce singulière ^[1].

Mais une autre thématique s’impose visiblement avec force, celle du corps martyrisé, entre souffrance et extase. Si encore une fois la figure de saint Sébastien s’impose naturellement, le christianisme est largement dominé par l’iconographie des martyrs, qu’ils soient d’ailleurs sanctifiés ou au contraire damnés, précipités en masse par Rubens et d’autres au fond des enfers. On pourrait croire que seule la pornographie SM est ici concernée avec ses glorifications multiples de la douleur et de la soumission, mais ce que met en scène toute pornographie, c’est le don de soi, l’abandon du corps propre au désir de l’autre, qu’il s’agisse du partenaire ou de la partenaire, ou plus fondamentalement du spectateur. Ce que saisit la caméra, c’est l’abandon au désir de l’autre : « je fais ce que tu attends de moi, je suis à ton entière disposition ». Comme la jouissance, la caméra ne peut pas montrer la douleur qui, lorsqu’elle est représentée, est fictive, mais toutes les figures pornographiques illustrent le corps qui se donne activement ou passivement, qui s’abandonne à un désir qui le domine, le sien propre ou celui de l’autre, de la même façon que le Christ se livre aux mains de ses bourreaux jusqu’à la crucifixion, les yeux levés au ciel comme le regard de la fellatrice se lève vers l’œil de la caméra et que son âme s’élève vers la gloire suprême. « Dieu, Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » La question, loin d’être de désespoir, témoigne de cet abandon extrême de soi à la volonté, au désir de l’autre, avec le paradoxe que Jésus est Dieu lui-même et que cet abandon, il l’a lui-même choisi. Performeurs et performeuses s’ouvrent pareillement au désir voyeur, ils s’abandonnent totalement (même si c’est fiction) à un désir qu’ils ont autant suscité que désiré.

L’éjaculation faciale est sans doute la figure majeure en pornographie de cet abandon de soi et trouve certainement sa véritable origine dans la scénographie de l’Annonciation où celle qui n’est que la servante (sinon l’esclave selon certaines traductions) de son seigneur reçoit avec une sainte innocence les jets de foutre divin. Si la tradition médiévale, qui se prolonge sur ce point lors de Renaissance italienne, impose par humilité que le regard de la Vierge soit baissé à cet instant (Ambrogio Lorenzetti fait cependant exception), c’est la peinture vénitienne de Véronèse et du Tintoret qui lui fera lever les yeux au ciel et accueillir avec joie la grâce qui lui est accordée de servir de réceptacle à la semence divine. Et l’éjaculation faciale répétée à l’envi dans la pornographie moderne s’inspire avec évidence de cette scénographie où une vierge (même si elle n’en a que l’apparence) abandonne son visage renversé à l’inconcevable désir qui lui est adressé.

Mais c’est sans doute au niveau formel que les analogies entre la pornographie (désignée ici comme esthétisante) et la tradition picturale sont les plus saisissantes. Une œuvre majeure de la Renaissance italienne, la Lamentation sur le Christ mort de Mantegna, qui signe là la naissance de l’Art autonome libéré de l’emprise de la religion ^[2], témoigne ainsi de ce nouveau dispositif scénographique, la perspective dite « en raccourci », qui est partout présent en pornographie sous la forme de la contreplongée exhibant à la fois le sexe et le visage qui s’abandonne. C’est toute la tradition maniériste qui peut être ici évoquée, en particulier l’œuvre du Tintoret qui montre des corps en suspension, en fort raccourci, plongeant vers le regard du spectateur, ou bien en équilibre instable pour dévoiler l’entre-jambes de Suzanne…

Semblablement, c’est chez le Tintoret que l’on trouve d’abord ce raccourcissement de la distance au tableau ^[3] qui agrandit les avant-plans en rejetant dans l’ombre les arrière-plans : l’emploi privilégié des courtes focales (ou grands angles) en pornographie agrandit ainsi démesurément les godes ou les pénis qui s’enfoncent dans des anus étroits, tout en diminuant la taille des visages au bord d’un fessier aux dimensions monumentales. Comme dans beaucoup de tableaux de Caillebotte, les avant-plans, même brutalement coupés par le cadre, prennent une importance démesurée, silhouettes massives chez le peintre, sexes féminins largement ouverts ou bites pénétrantes en pornographie.

La fascination pour les lignes courbes est également un trait formel très présent dans la tradition picturale, dans le maniérisme bien sûr mais pas seulement. Le cercle s’impose en effet très tôt comme une figure idéale, parfaite, dont tous les points sont équidistants du centre. C’est dans un cercle que Jean Dominique Ingres inscrit son Bain turc entièrement dédié aux courbes féminines et à leur beauté. Les courbes régulières se déclineront sous différentes formes, cercle, demi-lune, courbe et contre-courbe, ellipse plus ou moins allongée, ovoïde (formé en particulier par les hanches et les cuisses des femmes comme la Source du même Ingres), sinueuse… Elles pourront être parfaites comme celles de l’Odalisque d’Ingres, de la Bacchante d’Annibale Carracci ou des Vénus de Botticelli ou d’Angelo Bronzino ; ou au contraire imparfaites, marquées par les brefs cisaillements de la chair chez Rubens ou Courbet. Les performeuses se signalent effectivement souvent par la même générosité des formes, par des seins lourds et des hanches rebondies, mais beaucoup d’autres ont de fessiers aussi fermes que le cul de Mademoiselle O’Murphy peinte par François Boucher, et certaines ont la silhouette longiligne des belles rêveuses d’Antoine Watteau.

Les courbes des femmes mais également des pénis dressés et des glands gonflés ne forment cependant pas des figures isolées, et la pornographie se caractérise par des mouvements d’ensemble d’où toute droite semble pourtant bannie au profit d’un enchevêtrement de lignes sinueuses similaires à l’imbrication des corps dans L'Enlèvement des filles de Leucippe de Rubens. Il faut voir la pornographie comme on regarde un plafond baroque (par exemple L’Apothéose peinte par Andrea Pozzo à l'église Saint-Ignace de Rome) où les corps devenus légers sont soulevés, balancés, renversés, brutalement raccourcis par la perspective, vus par en-dessous, les cuisses s’ouvrant comme des ailes, seul le regard du spectateur se dirigeant naturellement vers l’anus divin. Le problème de l’organisation des groupes de personnages se pose d’ailleurs en peinture depuis le Baiser de Judas de Giotto et a trouvé de multiples solutions jusqu’à Rembrandt et sa célèbre Ronde de nuit ou encore Courbet et son Atelier du peintre, mais c’est peut-être Le Portement de Croix par Jérôme Bosch avec ses multiples visages saisis en en gros plan au point de masquer tout décor arrière, qui inspire le plus souvent la scénographie des gangbangs où le corps pénétré, qu’il soit masculin ou féminin, semble disparaître derrière les partenaires multiples mais reste toujours comme Jésus au centre de l’écran ^[4].

D’autres éléments picturaux, notamment le travail sur la lumière, la couleur, les décors encore ou l’utilisation de vêtements ou d’accessoires hautement significatifs, sont également utilisés dans l’esthétisation de la pornographie, mais ils ne nous retiendront pas plus longtemps ici tant ils sont évidents. On pourrait cependant argumenter que la peinture occidentale se signale par un déni constant de la pornographie au profit d’évocations érotiques plus ou moins euphémisées telles la Naissance de Vénus de Botticelli et tant d’autres. Il n’y a pas de représentation du sexe féminin ouvert ni de pénis érigés (qui sont au contraire réduits à de modestes dimensions). C’est certainement vrai, mais les peintres ont eu l’occasion de se confronter à la violence pornographique à travers notamment ces évocations brutales de la décollation de saint Jean-Baptiste ^[5] et surtout de Holopherne (que ce soit dans la version du Caravage ou celle d’Artemisia) qui montre l’intérieur du corps en principe invisible. Tout aussi frappantes sont les natures mortes de l’âge classique, non pas tellement les bouquets de fleurs exubérants mais plutôt les tables de fruits tranchés d’une nette façon pour en montrer l’intérieur, citron, pomme, grenade, abricot, sans oublier quelques huitres offertes à notre gourmandise et un couteau phallique pointant vers le fruit ouvert. La « nature morte » (une expression dont l’ambivalence a depuis longtemps été soulignée puisqu’il s’agit bien d’être vivants) vise à susciter la fascination pour la chose elle-même, qu’on pourrait croire banale et prosaïque, dans un geste de monstration comparable à celui de la performeuse qui livre à l’œil exorbité de la caméra son sexe largement ouvert entre ses doigts ou bien le seul trou de son cul entre ses fesses écartées. Comment d’ailleurs ne pas voir dans ce geste la réminiscence de celui de Véronique exhibant la sainte Face miraculeusement empreint sur le suaire ? Apparition véritablement miraculeuse d’une visage ou d’un sexe qui stupéfie le spectateur ou la spectatrice émerveillée.

Il reste que la pornographie n’évite pas l’académisme sinon même la grandiloquence et l’artificialisme de l’art pompier. Plusieurs traits (au moins) caractérisent en effet l’art pompier et, de façon plus ou moins accentuée, l’art académique. C’est d’abord une peinture qui est entièrement dirigée vers le regard du spectateur : toute la mise en scène est organisée pour satisfaire la curiosité, l’intérêt sinon le voyeurisme du public comme dans cette Naissance de Vénus de Bouguereau (celle de Cabanel ne vaut pas mieux), tournée pour exhiber complètement sa nudité (sauf son sexe bien sûr) que les autres personnages feignent de ne pas regarder. Il faut que le spectateur voie bien, et immédiatement, de quoi il s’agit. Les mouvements sont dès lors figés et les personnages « prennent la pose », trop visiblement. C’est par ailleurs une peinture de l’effet, de l’impression plus ou moins forte produite sur le spectateur, impression érotique (les Vénus toujours), violente (dans les évocations plus ou moins historiques), spectaculaire, effroyable dans de rares cas, mais où paradoxalement la représentation picturale l’emporte sur la réalité représentée qui n’est jamais qu’une évocation lointaine, toujours maintenue à distance. À aucun moment, on n’oublie qu’on est devant un tableau et que le Napoléon peint correspond totalement à l’image préexistante de l’empereur. Tout l’art « pompier » réside dans la mise en scène des personnages et des décors dans un geste de monstration et d’impression émotionnelle du spectateur, et il évite toute recherche, toute singularité formelle. C’est dans une direction doublement inverse que travaillera Manet, d’une part, en montrant des traits d’une réalité brute qui existe au-delà du tableau et qui est désormais partagée par le spectateur (c’est ce que Baudelaire désignera comme la modernité), et, d’autre part, en privilégiant la matière et la manière picturales ^[6] qui s’imposent désormais au regard du spectateur, non plus comme une habileté (le lisse, le modelé) mais comme un problème.

Ainsi, la pornographie esthétisante se transforme facilement en art pompier quand les figures se contentent de répéter des signes existants (double pénétration, fellation, gang bangs, bondage ou n’importe quoi d’autre), et que les poses se font totalement artificielles pour que la caméra puisse saisir une double pénétration anale ou le seul visage d'une performeuse se soumettant gracieusement aux jets de foutre ou de pisse de partenaires s’écartant au maximum du champ de la caméra. L’absence de renouvellement esthétique à l’intérieur des mêmes studios conduit également rapidement à l’académisme, et le style devient un maniérisme qui lasse plus ou moins rapidement. Et ce qui se perd avant tout, c’est ce contact avec la réalité même, aussi illusoire soit-elle, cette impression que l’on éprouve en découvrant pour la première fois les visages du Baiser de Judas de Giotto, l’Adam de Jan van Eyck, le Saint Thomas du Caravage, les portraits de van Dyck, le rire de Frans Hals, les calmes intérieurs de Vermeer, les paysages de Jacob van Ruysdael, les plages et les bords de mer d’Eugène Boudin, les danseuses de Degas, les nocturnes d’Edward Hopper… Et cette réalité-là, qui soudain retient notre attention, parfois jusqu’au saisissement et à la stupeur, c’est de la part de performeuses ou à de performeurs à l’enthousiasme inédit, au regard troublant, aux gestes vifs, au caractère affirmé, à la beauté singulière, que l’on peut espérer à nouveau l’ébranlement artistique de la pornographie !

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1. Car il n’y a de beauté que singulière. Encore une fois, il est absurde de dénoncer le caractère supposé conventionnel, stéréotypé des beautés notamment féminines alors que c’est la singularité de chacune qui suscite une fascination différente selon les individus. Le désir comme l’amour est dirigé vers une personne singulière, même si certaines personnes suscitent plus souvent le désir que d’autres.

2. Ce que montre à voir cette œuvre, ce n’est pas d’abord un sujet religieux, évidemment reconnaissable, mais une manière inédite de représenter ce sujet, qui en fait l’intérêt pour le spectateur et qui témoigne du talent singulier de Mantegna. Ce tableau n’est pas destiné à la dévotion mais à l’admiration pour une œuvre originale et corrélativement pour un peintre qui n’est plus désormais considéré comme un artisan mais comme un Artiste. Le spectateur, quant à lui, n’est plus un simple croyant et devient ce qu’on appelle désormais un amateur d’art qui admire plus la manière de faire de l’artiste que le sujet du tableau.

3. Pour rappel, l’emploi de la perspective renaissante, telle que définie par Alberti et qui caractérise aujourd’hui encore l’essentiel des objectifs photographiques (à l’exception notamment des fish eyes) implique que le spectateur se positionne à une distance idéale du tableau. Chez les premiers peintres renaissants comme Piero della Francesca, cette distance est relativement grande alors qu’elle est souvent beaucoup plus courte chez un peintre comme le Tintoret, le spectateur étant alors « plongé » dans un tableau qui déborde de son champ de vision (bien entendu, le spectateur peut s’éloigner ou parcourir des yeux l’ensemble du tableau et ne pas respecter le point de vue qui lui a été idéalement assigné).

4. J’ai vu une très belle scène de domination gay où, au centre de l’image, un jeune homme penché en avant était contraint de se laisser enculer par un maître debout derrière lui alors que, sur la droite, une rangée d’hommes attendant leur tour se branlaient en exhibant leurs bites dressées comme les lances de la Reddition de Bréda de Vélasquez. L’attitude des deux personnages centraux évoquait quant à elle irrésistiblement celle des deux princes au centre de la toile, l’un prêt à s’agenouiller, à s’humilier, à se faire défoncer, l’autre posant sa main sur son épaule et enfonçant fermement sa bite dans son cul dans un geste d’apaisement mais aussi de supériorité morale.

5. Très belles décapitations dans le Triptyque de Saint-Jean Baptiste et de Saint-Jean l’Évangéliste de Hans Memling, qui exhibe la tête coupée et surtout le col sanglant du martyr, ainsi que dans le Supplice du comte innocent (la Justice de l’empereur Otton III) de Dirk Bouts, qui nous offre une même vue magnifique sur le cou tranché du supplicié.

6. Manet travaillera sur toutes les dimensions picturales : si le refus du modelé et du « fini » a choqué les contemporains (refus qu’il accentuera encore dans ses natures mortes), il recourra à des compositions complexes où les éléments de décor ne sont plus accessoires mais participent à la construction picturale (Le Balcon, 1869, Dans la serre, 1879), il utilisera des cadrages inédits avec des perspectives fortement marquées au point parfois de paraître parfois incorrectes (Le Déjeuner sur l’herbe, 1863, En bateau, 1874, La Serveuse de bocks, 1878-1879, Un bar aux Folies Bergère, 1881-1882), il jouera sur de forts contrastes de couleur et de lumière tout en conservant une cohérence sinon une harmonie d’ensemble (La Musique aux Tuileries, 1862, La Lecture, 1865, Chez le père Lathuille, 1879)…