Après quatre ou cinq générations

La fausse servante…

… ou le pervers puni
Taille originale : 29,7 x 21 cm

« Je me surprends à songer : Savoir qui a bien pu s’y coucher, sur ce sommier ? Quand ce hameau était encore habité, quand il était encore posé sur un châssis de métal ou de bois, et qu’il soutenait un matelas de laine de plus en plus tassé qu’on cardait peut-être de temps en temps, ou peut-être pas, parce que le cardeur, avec sa machine garnie de pointes opposées qui griffaient les bourrelets de laine tassée, ne montait pas jusqu’ici, il y avait trop peu de gens pour que ça vaille le déplacement... Quelque personne seule qui se couchait chaque nuit sur l’épaisseur de plus en plus réduite du matelas, durant les mois froids de l’hiver, à l'étage d’une de ces maisons qui sont désormais des ruines envahies par la végétation et où hibernent les chauves-souris, accrochées aux poutres, où autrefois ils mettaient le foin pour les bêtes qui étaient au rez-de-chaussée, dans l’étable, avec ces trois marches de pierre fendues où les vaches montaient en glissant sur leurs sabots, incitées par les cris de quelqu’un qui était derrière et leur frappait la croupe de la main et les poussait avec force pour les faire entrer. Des maisons qui n’étaient pas chauffées parce que la cheminée était en bas, et éteinte, il n’y restait à présent que quelques braises froides et noires. Ou bien quelque vieille restée seule. Ou, bien avant encore, quelque couple plus jeune. Et l’homme se couchait sur la femme, sur ce sommier-là, il entrait dans son corps à moitié endormi et engourdi par le froid, même pas lavé parce que la nuit l’eau gelait, le châle de laine sur la chemise de nuit soulevée à la hauteur des hanches, lui avec un pull de travail troué qu’il gardait même la nuit, de plus en plus rapidement dans le corps de la femme qui continuait à dormir, dont la respiration devenait parfois plus lourde, plus rauque, et on ne comprenait pas si c’était à cause du poids de l’homme sur son corps ou bien parce qu’elle ronflait, et alors le lit grinçait un peu plus fort. À la fin, tous les deux avec les couvertures tirées jusque sous le menton pour ne pas attraper froid. Et c’était comme ça toutes les nuits, toutes les nuits, tandis que quelque chose grandissait dans le noir à l’intérieur du ventre de cette femme à moitié endormie et engourdie, sur ces sommiers qui sont là désormais et servent de porte aux potagers abandonnés, quelque petit être désespéré avec sa petite queue remontait le canal vaginal pour être le premier à briser la membrane d’un des ovules qui pullulaient aveugles dans la matière aveugle de sa chair, pour donner vie à de nouveaux corps et à de nouveaux petits êtres dotés d’une queue et à de nouveaux ovules au milieu de tout ce désespoir végétal et de ce froid. Pour quelle raison ? Pourquoi ? Comme ces surgeons qu’il y a partout et qui s’élèvent le long des arbres presque à les étouffer, toujours plus haut, plus haut, qui arrivent presque avec leurs feuilles à la cime de l’arbre autour duquel ils ont poussé jusqu’à l’emprisonner. Il se passe la même chose avec les êtres de notre espèce. Toutes ces vies qui s’emprisonnent les unes dans les autres, cette création continue de colonies pour occuper des portions de plus en plus grandes de territoire en les soustrayant à d’autres. Pourquoi ? Pourquoi ? Pour perpétuer son propre ADN ? Alors que, de toute façon, après seulement quatre ou cinq générations, un battement de cils dans le temps, il ne reste plus rien du patrimoine chromosomique ni de l’ADN originel dans les nouveaux êtres qui ont pris vie, lesquels à leur tour, après quatre ou cinq générations, ne transmettront rien de leur ADN dans les nouveaux êtres à qui ils auront donné vie ! »

Qui tire la ficelle ?

Taille originale : 2 fois 29,7 x 21 cm

Le problème de l'excitation sexuelle

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Sous le règne des femelles

C’est l'homme vautré dans l'amour que les vautours de la jalousie déchirent, que dévore une angoisse anxieuse ou dont le coeur se fend dans les peines de quelque autre passion.
ou
C'est un malade d'amour, livré aux vautours de sa dévorante angoisse, ou la victime déchirée par les tourments de quelque autre passion.

« Toutefois, si chez les chimpanzés la domination des mâles est nette, chez les bonobos la domination semble inversée. Frans de Waal remarque le caractère rare d'une telle situation car “la domination masculine reste la norme chez la plupart des mammifères” : “Comparée à la société chimpanzé articulée autour du mâle, la société bonobo, érotique et pacifique, centrée sur la femelle, nous offre de nouveaux axes de réflexion sur notre ascendance humaine.” Le primatologue n'a pas d'explication particulière sur ce fait, mais fait remarquer qu'“un long passé d'attachement entre femelles, qui s'exprime par beaucoup d'épouillages et d'activités sexuelles, a fait plus qu'entamer la suprématie des mâles : il a retourné la situation et fait naître une organisation foncièrement différente”. La compétition pour la nourriture, par exemple, montre que les femelles bonobos s'allient pour chasser les mâles (parfois avec beaucoup d'agressivité) et se partager les fruits, alors que les chimpanzés mâles, plus agressifs, parviennent à s'imposer dans le même genre de situation. Et “même quand il n'y a pas de vivres dans les parages, des mâles pleinement adultes réagissent avec crainte et soumission à la simple présence d'une femelle de rang supérieur”. De même, si “les meutes de chasse formées par les chimpanzés sont exclusivement composées de mâles”, les mêmes chasses sont observées chez les bonobos “mais les deux sexes participent à l'action”.
On ne dispose, à ce jour, d'aucune explication stabilisée, ni de l'activité sexuelle très fréquente, ni de la grande solidarité inter-femelles (malgré une philopatrie mâle, comme chez les chimpanzés), ni de la moindre agressivité des mâles ou de la moindre recherche de statut, ni de la participation des femelles à l'activité de chasse, ni de la domination des femelles sur les mâles dans nombre de situations. La seule chose dont on soit sûr, c'est du fait que les premières sociétés humaines de chasseurs-cueilleurs ont des structures plus proches de celles des chimpanzés que de celles des bonobos, avec une domination masculine très nette et une division du travail qui réserve chasse et la protection du groupe aux hommes, et qui en exclut les femmes. »

La saleté des hommes

Titre au choix :

• Qui aime bien châtie bien !
• Féminité toxique ?
• Elle ne lui donne pas le sein
• Il l’a bien cherché !

Une époque que l’on aimerait révolue :

« Et Nana se sentait très bien chez elle, assise à ne rien faire, au milieu du lit défait, des cuvettes qui traînaient par terre, des jupons crottés de la veille, tachant de boue les fauteuils. C’étaient des bavardages, des confidences sans fin, pendant que Satin, en chemise, vautrée et les pieds plus hauts que la tête, l’écoutait en fumant des cigarettes. Parfois, elles se payaient de l’absinthe, les après-midi où elles avaient des chagrins, pour oublier, disaient-elles ; sans descendre, sans même passer un jupon, Satin allait se pencher au-dessus de la rampe et criait la commande à la petite de la concierge, une gamine de dix ans qui, en apportant l’absinthe dans un verre, coulait des regards sur les jambes nues de la dame. Toutes les conversations aboutissaient à la saleté des hommes. Nana était assommante avec son Fontan ; elle ne pouvait placer dix paroles sans retomber dans des rabâchages sur ce qu’il disait, sur ce qu’il faisait. Mais Satin, bonne fille, écoutait sans ennui ces éternelles histoires d’attentes à la fenêtre, de querelles pour un ragoût brûlé, de raccommodements au lit, après des heures de bouderie muette. Par un besoin de parler de ça, Nana en était arrivée à lui conter toutes les claques qu’elle recevait ; la semaine passée, il lui avait fait enfler l’œil ; la veille encore, à propos de ses pantoufles qu’il ne trouvait pas, il l’avait jetée d’une calotte dans la table de nuit ; et l’autre ne s’étonnait point, soufflant la fumée de sa cigarette, s’interrompant seulement pour dire que, elle, toujours se baissait, ce qui envoyait promener le monsieur avec sa gifle.

Écoféminisme ?

Toutes deux se tassaient dans ces histoires de coups, heureuses, étourdies des mêmes faits imbéciles cent fois répétés, cédant à la moue et chaude lassitude des roulées indignes dont elles parlaient. C’était cette joie de remâcher les claques de Fontan, d’expliquer Fontan jusque dans sa façon d’ôter ses bottes, qui ramenait chaque jour Nana, d’autant plus que Satin finissait par sympathiser : elle citait des faits plus forts, un pâtissier qui la laissait par terre, morte, et qu’elle aimait quand même. Puis, venaient les jours où Nana pleurait, en déclarant que ça ne pouvait pas continuer. Satin l’accompagnait jusqu’à sa porte, restait une heure dans la rue, pour voir s’il ne l’assassinait pas. Et, le lendemain, les deux femmes jouissaient toute l’après-midi de la réconciliation, préférant pourtant, sans le dire, les jours où il y avait des raclées dans l’air, parce que ça les passionnait davantage. »

Si vous n’avez pas encore compris !
Taille originale  2 fois 29,7 x 42 cm
& 2 fois 29,7 x 21 cm

Si décontractée et si amicale

Taille originale : 29,7 x 21 cm

Avant la déconstruction

« Un mois ou deux après notre week-end de clochards, F. m’emmena dans un bordel de New York (un de ses amis avait préparé cette visite) et ce fut là que nous perdîmes notre pucelage. Je me souviens d’un petit appartement ancien dans l’Upper West Side, près du fleuve — une minuscule cuisine qu’un rideau d’une extrême minceur séparait d’une chambre sombre. Il y avait là deux Noires, l’une vieille et grosse, l’autre jeune et jolie. Comme aucun de nous ne voulait la vieille, il nous fallut décider qui passerait le premier. Si je peux me fier à ma mémoire, nous sommes en fait sortis dans le couloir où nous avons joué à pile ou face. Bien entendu, ce fut F. qui gagna, et deux minutes plus tard je me retrouvai dans la petite cuisine avec la grosse tenancière. Elle m’appelait son petit chou, me rappelant régulièrement qu’elle était disponible au cas où je changerais d’inclination. J’étais trop agité pour faire autre chose que secouer la tête, et puis je suis resté assis à écouter la respiration rapide et haletante de F. de l’autre côté du rideau. Je n’avais plus qu’une seule pensée : que ma queue allait entrer à l’endroit où celle de F. était à présent. Puis ce fut mon tour et jusqu’à ce jour je n’ai pas la moindre idée du prénom que pouvait porter cette fille. C’était la première femme nue que j’aie vue en chair et en os, et elle était si décontractée et si amicale vis-à-vis de sa nudité que les choses auraient pu bien marcher pour moi si je n’avais pas été dérangé par les chaussures de F. — je les voyais entre le rideau et le plancher, brillant dans la lumière de la cuisine comme si elles étaient détachées de son corps. La fille était gentille et faisait de son mieux pour m’aider, mais ce fut une longue lutte et même à la fin je ne ressentis aucun plaisir véritable. Plus tard, lorsque je ressortis avec F. dans le crépuscule, je n’avais, pour ma part, pas grand-chose à dire. F., en revanche, semblait plutôt satisfait, comme si cette expérience avait d’une certaine façon corroboré sa théorie sur l’importance de goûter la vie. Je me rendis compte que F. était beaucoup plus affamé que je ne pourrais jamais l’être. »

Ras le bol de ces scénarios !

Reprogrammer nos fantasmes sexuels

Les pantelantes humiliations de la chair

L’image traumatisante ? Un commentaire plus complet…
Taille originale : 21 x 29,7 cm

« Bien que les heures de bureau d’Ahmed Sinai fussent remplies de rêves de secrétaires prenant des lettres dans le costume d’Eve, de visions de Fernanda ou de Poppy traversant la pièce dans le plus simple appareil, les fesses marquées par le cannage des chaises, son attirail refusait de répondre ; et un jour, alors que la vraie Fernanda ou Poppy était rentrée chez elle et qu’il jouait aux échecs avec le docteur Narlikar, sa langue (et son jeu) se relâchant à cause des djinns, il confia maladroitement : “Narlikar, je crois que j’ai perdu tout intérêt pour vous savez quoi.”

Discrètement les adultes
Taille originale : 21 x 29,7 cm

Le luisant gynécologue rayonna de plaisir; son fanatisme pour le contrôle des naissances jaillit de ses yeux et il fit le discours suivant : “Bravo! Frère Sinai ! Ça fait plaisir à entendre ! Vous et puis-je ajouter moi-même ? — oui, vous et moi, Sinai bhai, nous sommes des gens d’une rare spiritualité ! Loin de nous les pantelantes humiliations de la chair — n’est-ce pas une excellente chose, je vous le demande, de renoncer à la procréation — de s’abstenir d’ajouter encore une existence misérable aux vastes multitudes qui mendient actuellement dans notre pays — et, à la place, d’employer toute notre énergie à leur trouver plus de terre où vivre ? Je vous le dis, mon ami, vous et moi, et nos tétrapodes, nous allons tirer de la terre des océans eux-mêmes !” Pour consacrer ce discours, Ahmed Sinai remplit les verres… »

Mourir de rire  ?
Taille originale : 21 x 29,7 cm

Méditations pornographiques [1-2]

Impromptue

Pornographique peut s’appliquer selon certains (mais qui serais-je pour interdire l’usage métaphorique des mots ?) à ce qui n’est pas la pornographie : à un régime politique, à une quelconque publicité, à certaines photos de presse, à l’un ou l’autre spectacle sportif, à la guerre ou à la famine comme spectacle télévisuel, au règne général des médias ou de l’image… L’époque elle-même pourrait être, selon un quelconque philosophe, qualifiée de pornographique. Dans cette utilisation élargie, le terme semble synonyme d’obscène, mais la signification est plus complexe : on nous impose ce que nous ne voulons pas voir, ce qui nous est insupportable à voir — ça, c’est l’obscène — mais surtout on nous le présente, on nous l’offre pour susciter en sous-main un désir malsain, un désir de voir ce que nous devrions ne pas désirer voir. C’est, ce serait le pornographique. Dans une telle perspective, intensément moralisatrice, le désir devrait rester caché, et rien ne devrait le susciter, l’éveiller, le titiller. Plus profondément même, le désir — en particulier le désir de voir — ne devrait pas exister. La « Vertu », que l’on croyait obsolète, reste l’idéal à peine masqué de bien de philosophes et d’essayistes amoureux ou amoureuses de la morale.

*

Avant l’effondrement

C’est souvent répété par les contempteurs de la pornographie comme des performeuses elles-mêmes^[1] : les actrices pornographiques ne jouissent pas quand elles tournent un film. C’est sans doute vrai : les conditions d’un tournage avec de multiples prises de vue et des injonctions visant à favoriser certains angles, certains gestes, certaines attitudes imposent des contraintes peu compatibles avec l’expression du désir et du plaisir. Deux réflexions cependant. Personne ne semble s’interroger sur la jouissance des performeurs masculins dont les éjaculations sont abondamment filmées. Leur plaisir est-il feint (on sait qu’ils prennent tous des stimulants érectiles) ? Ou leur orgasme est-il sans valeur ? Malgré les mêmes conditions de tournage, ils parviennent visiblement à l’orgasme (ou une forme d’orgasme).

Par ailleurs, est-il réellement inconcevable que ces actrices puissent de façon rare non seulement trouver du plaisir mais une jouissance dans leurs performances ? De leur point de vue, ce déni (qui n’est pas général d’ailleurs) s’explique assez facilement : il s’agit de maintenir leur « vraie » vie, leur « véritable » personnalité à l’abri des fantasmes d’admirateurs plus ou moins envahissants (mais à quel niveau d’imbécillité les utilisateurs des réseaux supposés sociaux sont-ils tombés pour croire qu’une personnalité publique — sportive, culturelle, politique, pornographique ou autre — qui reçoit des centaines, des milliers sinon de millions de sollicitations est susceptible de leur répondre personnellement ?). Mais, du côté des contempteurs de la pornographie, l’on devine qu’il faut absolument préserver une dernière parcelle d’intimité sexuelle, un dernier « mystère » de la féminité, une dernière forme de « vertu » féminine. Non, une femme ne peut pas se donner ainsi, s’abandonner sans retenue à un plaisir purement « animal », s’abaisser, s’avilir ainsi en oubliant toute « pudeur »… Ce n’est sans doute pas une nouvelle variation sur la maman et la putain (quoique !) mais plutôt une survivance de l’idéalisation de la Femme impliquant sa désexualisation : une femme ne peut pas jouir (car elle ne serait qu’amour, sentiment, noblesse ou pire chasteté, vertu désexualisée…), et seul l’homme serait la victime de sa double nature, à la fois spirituelle et animale (et, dans ce cas, surtout animale !).

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1. « Mais non, je ne jouis pas ! Le cinéma porno, c’est de la fiction, vous le savez bien, on n’arrête pas de le répéter ! c’est mis en scène de façon complètement artificielle comme un film de super-héros, c’est organisé pour la caméra, seulement pour la caméra ! Ma sexualité n’a rien à voir avec ce que vous voyez à l’écran ! », s’exclame une actrice lors d’un échange avec un correspondant anonyme quelque peu maladroit dans son questionnement.

Taille originale : 29,7 x 21 cm

Taille originale : 29,7 x 21 cm et 29,7 x 42 cm

Une traînée pas possible

Azulejos ou carreaux de Delft ?
Taille originale  : 21 x 28,2 cm

« Une fois, les deux femmes en étaient venues à évoquer cette indémerdable contradiction à laquelle elles se trouvaient parfois confrontées dans l’intimité, quand le grand projet d’émancipation féminine se heurtait à ces drôles d’aspirations à la bassesse.
— Mais évidemment meuf ! avait clamé Lison, dialectique d’instinct. Ça n’a rien à voir.
— Ouais, je sais pas.
— Mais non, voyons !
Elles finissaient leur deuxième pinte d’IPA, et Lison, la stagiaire, passé le taux d’alcool réglementaire, s’arrogeait aisément les fonctions de management.
— Moi, par exemple, je kiffe quand on me crache dessus.
Hélène avait ouvert des yeux ronds et éclaté de rire, avant d’inciter la jeune fille à poursuivre. C’était quoi encore cette histoire ?
— Je sais pas pourquoi, ça me rend dingue. On en parlait l’autre fois avec un pote, Robin, il est gay, ingénieur qualité dans je sais pas quoi, irlandais à la base tu vois, un pur beau mec, super cool, tu verrais chez lui c’est magnifique, des plantes vertes partout, je sais pas comment il fait, moi elles crèvent toutes direct, et alors une traînée pas possible, ces mecs sont sans limite dans le cul en vrai, ils te racontent des trucs, tu te dis vous êtes pas sérieux ? Donc cracher, lui, il survalide évidemment. Mais y avait notre pote Laura. La meuf m’a mis la misère. Tu te respectes pas, le mec te crache dessus, c’est n’importe quoi. Ça a duré dix minutes, j’en pouvais plus. J’ai fini sur un eye roll. Qu’est-ce que tu veux faire ? En tout cas, je laisse le gouvernement de mon cul à personne. »

You Know I'm No Good
Taille originale  : 21 x 29,7 cm

« Plus tard, Hélène avait partagé l’anecdote avec Christophe que l’idée avait plutôt séduit.
— On devrait essayer.
— C’est moi qui te crache dessus, ouais.
Il avait fait miam. Tout n’était pas si moche, en fin de compte. La complicité gagnait, leurs limites se faisaient plus perméables et parfois, au détour d’une phrase, des déclarations risquées se frayaient un chemin. »

Avertissement ailleurs, sur la grand toile électronique

« Indémerdable contradiction »

Les amants imaginaires

La Fellation de Bréda (ou Les Bites)

« Bien m’en prit d'élever l'égoïste masturbation à la dignité de culte ! Que je commence le geste, une transposition immonde et surnaturelle décale la vérité. Tout en moi devient adorateur. La vision extérieure des accessoires de mon désir m’isole, très loin du monde. Plaisir du solitaire, geste de solitude qui fait que tu te suffis à toi-même, possédant les autres intimement, qui servent ton plaisir sans qu'ils s’en doutent, plaisir qui donne, même quand tu veilles, à tes moindres gestes cet air d’indifférence suprême à l’égard de tous et aussi cette allure maladroite telle que, si un jour tu couches dans ton lit un garçon, tu crois t’être cogné le front à une dalle de granit. »

Taille originale :
trois dessins 42 x 29,7 cm et un dessin 29,7 x 21 cm

« Je raffole des travestis. Les amants imaginaires de mes nuits de prisonnier sont quelquefois un prince mais je l’oblige à vêtir la défroque d’un gueux - ou quelquefois une gouape à qui je prête des habits royaux; ma plus grande jouissance je l’éprouverai peut-être lorsque je jouerai à m’imaginer l’héritier d'une vieille famille italienne, mais l’héritier imposteur, car mon véritable ancêtre serait un beau vagabond, marchant pieds nus sous le ciel étoilé, qui, par son audace, aurait pris la place de ce prince Aldini. J’aime l’imposture. »

"What Will Make Us Truly Proud of Ourselves?"

« Comment tu t’appelles?
— Jean.
C’est assez. Comme moi et comme cet enfant mort pour qui j’écris, il s’appelle Jean. Qu’importerait d’ailleurs, s’il était moins beau, mais je joue de malheur. Jean là-bas. Jean ici. Quand je dis à l’un que je l’aime, je doute que ce ne soit à moi. Je ne suis plus là, parce qu’à nouveau je m’efforce de revivre ces quelques fois alors qu’il m’accorda de le caresser. J’osais tout, et pour l’apprivoiser, je consentais qu’il eût sur moi la supériorité du mâle ; son membre était solide comme celui d’un homme et son visage d’adolescent était la douceur même, si bien qu’étendu sur mon lit, dans ma chambre, droit, sans mouvement, quand il me déchargeait dans la bouche, il ne perdait rien d’une virginale chasteté. C’est un autre Jean, ici, qui me raconte son histoire. Je ne suis plus seul, mais de ce fait je suis plus seul que jamais. Je veux dire que la solitude de la prison me donnait cette liberté d’être avec les cent Jean G. entrevus au vol chez cent passants, car je suis bien pareil à Mignon, qui volait aussi les Mignon qu’un geste irréfléchi laissait s’échapper de tous les inconnus qu’il avait frôlés ; mais le nouveau Jean fait rentrer en moi-même — comme un éventail, qui se replie, les dessins de la gaze — fait rentrer je ne sais quoi. Pourtant, il s’en faut de beaucoup qu’il soit antipathique. Il est même assez bête pour que j’aie quelque tendresse pour lui. Les yeux minces et noirs, la peau brune, les cheveux en broussaille et cet air éveillé… Quelque chose comme un voyou grec que l’on devine accroupi au pied de l’invisible statue de Mercure, jouant au jeu de l’oie, mais de l’œil épiant le dieu pour lui voler ses sandales. »

Peinture et pornographie

 Taille originale : trois dessins : 28,1 x 21 cm
et un dessin : 29,7 x 21 cm

Il est étonnant qu’on souligne aussi peu le fait que la pornographie dans sa composante esthétisante s’inscrit pleinement dans la grande tradition de la peinture occidentale depuis la Renaissance italienne jusqu’à la rupture moderniste de l’impressionnisme. Il faudrait sans doute définir plus précisément cette composante esthétisante qui, à mon sens, caractérise notamment les productions des studios américains et de quelques européens par la qualité de leur mise en scène, de leurs recherches en matière de cadrage, d’ambiance, de décors, de lumière, par leur souci de mettre en valeur les corps qu’ils exposent. En bref, cette tendance s’oppose aux tournages dits « amateurs » qui se signalent par une image « sale » et une imperfection générale des corps, des lieux, des attitudes même si cette opposition n’est pas absolue et recouvre en réalité un continuum avec en outre des réalisations qui combinent de façon complexe ces deux grandes tendances.

Commençons par le plus évident. La Renaissance italienne redécouvre la beauté des corps à travers notamment la statuaire antique, beauté qui avait été dépréciée par le christianisme en raison notamment de son caractère périssable au profit de la supériorité supposée de l’âme. Cette beauté est celle des corps jeunes, généralement féminins, même si l’homosexualité masculine valorise par exemple chez Michel-Ange la grâce alanguie des éphèbes. (Le christianisme étant passé par là, c’est d’ailleurs plutôt la beauté tourmentée de saint Sébastien martyrisé qui sera généralement représentée avant que les beaux pédés ne soient célébrés pour eux-mêmes chez le Caravage entre autres.) Si les sociologues à la petite semaine s’en vont répétant que les critères de la beauté sont changeants et résultent d’un pur arbitraire social, l’on ne doute cependant pas que la Vénus d’Urbin a été peinte pour sa beauté — et reste appréciée pour cela — alors que les nus médiévaux ressembleront longtemps à des sacs sans attrait et ne dégageront aucun érotisme avant que les courbes s’arrondissent progressivement et que les visages révèlent peu à peu leur grâce singulière ^[1].

Mais une autre thématique s’impose visiblement avec force, celle du corps martyrisé, entre souffrance et extase. Si encore une fois la figure de saint Sébastien s’impose naturellement, le christianisme est largement dominé par l’iconographie des martyrs, qu’ils soient d’ailleurs sanctifiés ou au contraire damnés, précipités en masse par Rubens et d’autres au fond des enfers. On pourrait croire que seule la pornographie SM est ici concernée avec ses glorifications multiples de la douleur et de la soumission, mais ce que met en scène toute pornographie, c’est le don de soi, l’abandon du corps propre au désir de l’autre, qu’il s’agisse du partenaire ou de la partenaire, ou plus fondamentalement du spectateur. Ce que saisit la caméra, c’est l’abandon au désir de l’autre : « je fais ce que tu attends de moi, je suis à ton entière disposition ». Comme la jouissance, la caméra ne peut pas montrer la douleur qui, lorsqu’elle est représentée, est fictive, mais toutes les figures pornographiques illustrent le corps qui se donne activement ou passivement, qui s’abandonne à un désir qui le domine, le sien propre ou celui de l’autre, de la même façon que le Christ se livre aux mains de ses bourreaux jusqu’à la crucifixion, les yeux levés au ciel comme le regard de la fellatrice se lève vers l’œil de la caméra et que son âme s’élève vers la gloire suprême. « Dieu, Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » La question, loin d’être de désespoir, témoigne de cet abandon extrême de soi à la volonté, au désir de l’autre, avec le paradoxe que Jésus est Dieu lui-même et que cet abandon, il l’a lui-même choisi. Performeurs et performeuses s’ouvrent pareillement au désir voyeur, ils s’abandonnent totalement (même si c’est fiction) à un désir qu’ils ont autant suscité que désiré.

L’éjaculation faciale est sans doute la figure majeure en pornographie de cet abandon de soi et trouve certainement sa véritable origine dans la scénographie de l’Annonciation où celle qui n’est que la servante (sinon l’esclave selon certaines traductions) de son seigneur reçoit avec une sainte innocence les jets de foutre divin. Si la tradition médiévale, qui se prolonge sur ce point lors de Renaissance italienne, impose par humilité que le regard de la Vierge soit baissé à cet instant (Ambrogio Lorenzetti fait cependant exception), c’est la peinture vénitienne de Véronèse et du Tintoret qui lui fera lever les yeux au ciel et accueillir avec joie la grâce qui lui est accordée de servir de réceptacle à la semence divine. Et l’éjaculation faciale répétée à l’envi dans la pornographie moderne s’inspire avec évidence de cette scénographie où une vierge (même si elle n’en a que l’apparence) abandonne son visage renversé à l’inconcevable désir qui lui est adressé.

Mais c’est sans doute au niveau formel que les analogies entre la pornographie (désignée ici comme esthétisante) et la tradition picturale sont les plus saisissantes. Une œuvre majeure de la Renaissance italienne, la Lamentation sur le Christ mort de Mantegna, qui signe là la naissance de l’Art autonome libéré de l’emprise de la religion ^[2], témoigne ainsi de ce nouveau dispositif scénographique, la perspective dite « en raccourci », qui est partout présent en pornographie sous la forme de la contreplongée exhibant à la fois le sexe et le visage qui s’abandonne. C’est toute la tradition maniériste qui peut être ici évoquée, en particulier l’œuvre du Tintoret qui montre des corps en suspension, en fort raccourci, plongeant vers le regard du spectateur, ou bien en équilibre instable pour dévoiler l’entre-jambes de Suzanne…

Semblablement, c’est chez le Tintoret que l’on trouve d’abord ce raccourcissement de la distance au tableau ^[3] qui agrandit les avant-plans en rejetant dans l’ombre les arrière-plans : l’emploi privilégié des courtes focales (ou grands angles) en pornographie agrandit ainsi démesurément les godes ou les pénis qui s’enfoncent dans des anus étroits, tout en diminuant la taille des visages au bord d’un fessier aux dimensions monumentales. Comme dans beaucoup de tableaux de Caillebotte, les avant-plans, même brutalement coupés par le cadre, prennent une importance démesurée, silhouettes massives chez le peintre, sexes féminins largement ouverts ou bites pénétrantes en pornographie.

La fascination pour les lignes courbes est également un trait formel très présent dans la tradition picturale, dans le maniérisme bien sûr mais pas seulement. Le cercle s’impose en effet très tôt comme une figure idéale, parfaite, dont tous les points sont équidistants du centre. C’est dans un cercle que Jean Dominique Ingres inscrit son Bain turc entièrement dédié aux courbes féminines et à leur beauté. Les courbes régulières se déclineront sous différentes formes, cercle, demi-lune, courbe et contre-courbe, ellipse plus ou moins allongée, ovoïde (formé en particulier par les hanches et les cuisses des femmes comme la Source du même Ingres), sinueuse… Elles pourront être parfaites comme celles de l’Odalisque d’Ingres, de la Bacchante d’Annibale Carracci ou des Vénus de Botticelli ou d’Angelo Bronzino ; ou au contraire imparfaites, marquées par les brefs cisaillements de la chair chez Rubens ou Courbet. Les performeuses se signalent effectivement souvent par la même générosité des formes, par des seins lourds et des hanches rebondies, mais beaucoup d’autres ont de fessiers aussi fermes que le cul de Mademoiselle O’Murphy peinte par François Boucher, et certaines ont la silhouette longiligne des belles rêveuses d’Antoine Watteau.

Les courbes des femmes mais également des pénis dressés et des glands gonflés ne forment cependant pas des figures isolées, et la pornographie se caractérise par des mouvements d’ensemble d’où toute droite semble pourtant bannie au profit d’un enchevêtrement de lignes sinueuses similaires à l’imbrication des corps dans L'Enlèvement des filles de Leucippe de Rubens. Il faut voir la pornographie comme on regarde un plafond baroque (par exemple L’Apothéose peinte par Andrea Pozzo à l'église Saint-Ignace de Rome) où les corps devenus légers sont soulevés, balancés, renversés, brutalement raccourcis par la perspective, vus par en-dessous, les cuisses s’ouvrant comme des ailes, seul le regard du spectateur se dirigeant naturellement vers l’anus divin. Le problème de l’organisation des groupes de personnages se pose d’ailleurs en peinture depuis le Baiser de Judas de Giotto et a trouvé de multiples solutions jusqu’à Rembrandt et sa célèbre Ronde de nuit ou encore Courbet et son Atelier du peintre, mais c’est peut-être Le Portement de Croix par Jérôme Bosch avec ses multiples visages saisis en en gros plan au point de masquer tout décor arrière, qui inspire le plus souvent la scénographie des gangbangs où le corps pénétré, qu’il soit masculin ou féminin, semble disparaître derrière les partenaires multiples mais reste toujours comme Jésus au centre de l’écran ^[4].

D’autres éléments picturaux, notamment le travail sur la lumière, la couleur, les décors encore ou l’utilisation de vêtements ou d’accessoires hautement significatifs, sont également utilisés dans l’esthétisation de la pornographie, mais ils ne nous retiendront pas plus longtemps ici tant ils sont évidents. On pourrait cependant argumenter que la peinture occidentale se signale par un déni constant de la pornographie au profit d’évocations érotiques plus ou moins euphémisées telles la Naissance de Vénus de Botticelli et tant d’autres. Il n’y a pas de représentation du sexe féminin ouvert ni de pénis érigés (qui sont au contraire réduits à de modestes dimensions). C’est certainement vrai, mais les peintres ont eu l’occasion de se confronter à la violence pornographique à travers notamment ces évocations brutales de la décollation de saint Jean-Baptiste ^[5] et surtout de Holopherne (que ce soit dans la version du Caravage ou celle d’Artemisia) qui montre l’intérieur du corps en principe invisible. Tout aussi frappantes sont les natures mortes de l’âge classique, non pas tellement les bouquets de fleurs exubérants mais plutôt les tables de fruits tranchés d’une nette façon pour en montrer l’intérieur, citron, pomme, grenade, abricot, sans oublier quelques huitres offertes à notre gourmandise et un couteau phallique pointant vers le fruit ouvert. La « nature morte » (une expression dont l’ambivalence a depuis longtemps été soulignée puisqu’il s’agit bien d’être vivants) vise à susciter la fascination pour la chose elle-même, qu’on pourrait croire banale et prosaïque, dans un geste de monstration comparable à celui de la performeuse qui livre à l’œil exorbité de la caméra son sexe largement ouvert entre ses doigts ou bien le seul trou de son cul entre ses fesses écartées. Comment d’ailleurs ne pas voir dans ce geste la réminiscence de celui de Véronique exhibant la sainte Face miraculeusement empreint sur le suaire ? Apparition véritablement miraculeuse d’une visage ou d’un sexe qui stupéfie le spectateur ou la spectatrice émerveillée.

Il reste que la pornographie n’évite pas l’académisme sinon même la grandiloquence et l’artificialisme de l’art pompier. Plusieurs traits (au moins) caractérisent en effet l’art pompier et, de façon plus ou moins accentuée, l’art académique. C’est d’abord une peinture qui est entièrement dirigée vers le regard du spectateur : toute la mise en scène est organisée pour satisfaire la curiosité, l’intérêt sinon le voyeurisme du public comme dans cette Naissance de Vénus de Bouguereau (celle de Cabanel ne vaut pas mieux), tournée pour exhiber complètement sa nudité (sauf son sexe bien sûr) que les autres personnages feignent de ne pas regarder. Il faut que le spectateur voie bien, et immédiatement, de quoi il s’agit. Les mouvements sont dès lors figés et les personnages « prennent la pose », trop visiblement. C’est par ailleurs une peinture de l’effet, de l’impression plus ou moins forte produite sur le spectateur, impression érotique (les Vénus toujours), violente (dans les évocations plus ou moins historiques), spectaculaire, effroyable dans de rares cas, mais où paradoxalement la représentation picturale l’emporte sur la réalité représentée qui n’est jamais qu’une évocation lointaine, toujours maintenue à distance. À aucun moment, on n’oublie qu’on est devant un tableau et que le Napoléon peint correspond totalement à l’image préexistante de l’empereur. Tout l’art « pompier » réside dans la mise en scène des personnages et des décors dans un geste de monstration et d’impression émotionnelle du spectateur, et il évite toute recherche, toute singularité formelle. C’est dans une direction doublement inverse que travaillera Manet, d’une part, en montrant des traits d’une réalité brute qui existe au-delà du tableau et qui est désormais partagée par le spectateur (c’est ce que Baudelaire désignera comme la modernité), et, d’autre part, en privilégiant la matière et la manière picturales ^[6] qui s’imposent désormais au regard du spectateur, non plus comme une habileté (le lisse, le modelé) mais comme un problème.

Ainsi, la pornographie esthétisante se transforme facilement en art pompier quand les figures se contentent de répéter des signes existants (double pénétration, fellation, gang bangs, bondage ou n’importe quoi d’autre), et que les poses se font totalement artificielles pour que la caméra puisse saisir une double pénétration anale ou le seul visage d'une performeuse se soumettant gracieusement aux jets de foutre ou de pisse de partenaires s’écartant au maximum du champ de la caméra. L’absence de renouvellement esthétique à l’intérieur des mêmes studios conduit également rapidement à l’académisme, et le style devient un maniérisme qui lasse plus ou moins rapidement. Et ce qui se perd avant tout, c’est ce contact avec la réalité même, aussi illusoire soit-elle, cette impression que l’on éprouve en découvrant pour la première fois les visages du Baiser de Judas de Giotto, l’Adam de Jan van Eyck, le Saint Thomas du Caravage, les portraits de van Dyck, le rire de Frans Hals, les calmes intérieurs de Vermeer, les paysages de Jacob van Ruysdael, les plages et les bords de mer d’Eugène Boudin, les danseuses de Degas, les nocturnes d’Edward Hopper… Et cette réalité-là, qui soudain retient notre attention, parfois jusqu’au saisissement et à la stupeur, c’est de la part de performeuses ou à de performeurs à l’enthousiasme inédit, au regard troublant, aux gestes vifs, au caractère affirmé, à la beauté singulière, que l’on peut espérer à nouveau l’ébranlement artistique de la pornographie !

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1. Car il n’y a de beauté que singulière. Encore une fois, il est absurde de dénoncer le caractère supposé conventionnel, stéréotypé des beautés notamment féminines alors que c’est la singularité de chacune qui suscite une fascination différente selon les individus. Le désir comme l’amour est dirigé vers une personne singulière, même si certaines personnes suscitent plus souvent le désir que d’autres.

2. Ce que montre à voir cette œuvre, ce n’est pas d’abord un sujet religieux, évidemment reconnaissable, mais une manière inédite de représenter ce sujet, qui en fait l’intérêt pour le spectateur et qui témoigne du talent singulier de Mantegna. Ce tableau n’est pas destiné à la dévotion mais à l’admiration pour une œuvre originale et corrélativement pour un peintre qui n’est plus désormais considéré comme un artisan mais comme un Artiste. Le spectateur, quant à lui, n’est plus un simple croyant et devient ce qu’on appelle désormais un amateur d’art qui admire plus la manière de faire de l’artiste que le sujet du tableau.

3. Pour rappel, l’emploi de la perspective renaissante, telle que définie par Alberti et qui caractérise aujourd’hui encore l’essentiel des objectifs photographiques (à l’exception notamment des fish eyes) implique que le spectateur se positionne à une distance idéale du tableau. Chez les premiers peintres renaissants comme Piero della Francesca, cette distance est relativement grande alors qu’elle est souvent beaucoup plus courte chez un peintre comme le Tintoret, le spectateur étant alors « plongé » dans un tableau qui déborde de son champ de vision (bien entendu, le spectateur peut s’éloigner ou parcourir des yeux l’ensemble du tableau et ne pas respecter le point de vue qui lui a été idéalement assigné).

4. J’ai vu une très belle scène de domination gay où, au centre de l’image, un jeune homme penché en avant était contraint de se laisser enculer par un maître debout derrière lui alors que, sur la droite, une rangée d’hommes attendant leur tour se branlaient en exhibant leurs bites dressées comme les lances de la Reddition de Bréda de Vélasquez. L’attitude des deux personnages centraux évoquait quant à elle irrésistiblement celle des deux princes au centre de la toile, l’un prêt à s’agenouiller, à s’humilier, à se faire défoncer, l’autre posant sa main sur son épaule et enfonçant fermement sa bite dans son cul dans un geste d’apaisement mais aussi de supériorité morale.

5. Très belles décapitations dans le Triptyque de Saint-Jean Baptiste et de Saint-Jean l’Évangéliste de Hans Memling, qui exhibe la tête coupée et surtout le col sanglant du martyr, ainsi que dans le Supplice du comte innocent (la Justice de l’empereur Otton III) de Dirk Bouts, qui nous offre une même vue magnifique sur le cou tranché du supplicié.

6. Manet travaillera sur toutes les dimensions picturales : si le refus du modelé et du « fini » a choqué les contemporains (refus qu’il accentuera encore dans ses natures mortes), il recourra à des compositions complexes où les éléments de décor ne sont plus accessoires mais participent à la construction picturale (Le Balcon, 1869, Dans la serre, 1879), il utilisera des cadrages inédits avec des perspectives fortement marquées au point parfois de paraître parfois incorrectes (Le Déjeuner sur l’herbe, 1863, En bateau, 1874, La Serveuse de bocks, 1878-1879, Un bar aux Folies Bergère, 1881-1882), il jouera sur de forts contrastes de couleur et de lumière tout en conservant une cohérence sinon une harmonie d’ensemble (La Musique aux Tuileries, 1862, La Lecture, 1865, Chez le père Lathuille, 1879)…

Dindons difformes

Taille originale : 29,7 x 21 cm

« À cet égard, il n’aurait su trouver une partenaire moins adaptée (mais on ne lui avait guère laissé le choix en ce domaine) que Dorothy, qu'il avait épousée au printemps 1962. Ils avaient passé leur lune de miel dans un hôtel avec vue sur le lac Derwent : et c'était dans ce même hôtel, vingt ans plus tard, que George se trouvait boire seul par une poisseuse soirée de juin. Tout embué d’alcool qu’il était, son esprit ruminait un souvenir désagréablement précis de leur nuit de noces. Dorothy ne l’avait pas exactement repoussé, mais sa complète passivité avait été une forme avouée de résistance, empreinte, pour augmenter l’humiliation, d’un ennui marqué et d’une ironie sous-jacente. Malgré la précaution de ses travaux d’approche, George n’avait rencontré au bout de ses doigts fouineurs qu’une sécheresse resserrée. Continuer dans ces conditions aurait été pour ainsi dire commettre un viol (pour lequel il n’avait pas la force physique, en plus du reste). Il avait fait trois ou quatre autres tentatives dans les semaines qui avaient suivi, après quoi il avait abandonné le sujet, autant que ses espoirs. En se souvenant de cette époque dans un brouillard éthylique, il trouvait risible, absurde, d'avoir seulement songé à consommer son mariage. Entre Dorothy et lui, il y avait eu une totale incompatibilité physique. Une union sexuelle entre eux aurait été aussi impossible qu’entre ces dindons difformes dont sa femme avait dû récemment assurer la reproduction par insémination artificielle : la viande autour de leurs bréchets avait été si monstrueusement gonflée par des injections chimiques et un élevage sélectif que leurs organes sexuels ne pouvaient plus entrer en contact.

Partage des tâches

Pourquoi George ne haïssait-il pas sa femme ? Était-ce parce qu'elle l’avait enrichi (financièrement) au-delà des plus folles attentes ? Était-ce parce qu'il éprouvait malgré lui une certaine fierté dans le fait qu’elle eût bâti, à partir d’une modeste ferme familiale fonctionnant paisiblement selon les anciennes méthodes, un des plus grands empires agrochimiques du pays ? Ou est-ce que la haine avait simplement été noyée au cours des années par les flots de whisky qu’il absorbait quotidiennement avec de moins en moins de prétention au secret ? En tout cas, sa femme et lui menaient désormais des vies séparées. »

Aide à la déconstruction masculine

D'un goût déplorable…

Taille originale : 29,7 x 21 cm

« Nouvelle mimique, nouvelle bourrade dans le dos : “Tu tombes bien, c'est moi qui ai été chargé de l'organisation de la fête.
— Félicitations. Un nouvel aspect de tes activités multiformes.
— Voilà. Dans le hall, j'ai monté ce qu'autrefois on appelait des tableaux vivants et qu'aujourd'hui on dénomme happening. C'est une série de happenings sur un même thème.
— Quel thème ?
— Les esclaves.”
Ce mot me rappelle immédiatement un des films secrets et masturbatoires d'Irena et je dis : “C'est un thème qui plaît beaucoup. Alors comment se déroule ton happening ?”
Il grimace et ricane : “C'est tout ce qui reste d'un projet de scénario où il s'agissait de la traite des esclaves en Afrique, dont on espérait faire un film. Quelques-unes des femmes qui sont ici défileront sur une estrade. Elles seront à peu près nues et couvertes de chaînes et on les vendra aux enchères. Il y aura un type, la figure enduite de noir de fumée, qui sera chargé de caresser les plus récalcitrantes d'une cravache. Il les exhibera toutes les unes après les autres en vantant leurs particularités physiques et leurs qualités. Ensuite les enchères commenceront. Quelqu'un lancera un chiffre. On ne parlera pas en lires, non, ce serait idiot, mais en monnaie du temps de l'esclavage : en thalers de Marie-Thérèse, en sequins, en doublons d'Espagne, en ducats, en louis, etc., etc. Naturellement, on convertira plus tard en lires. Devine un peu à qui iront ces lires ? Aux exilés africains. On dit qu'ils sont très nombreux dans les camps de rétention. Nous offrons une fête typiquement africaine en faveur des peuples africains.”

Temps passé

Pour la troisième fois, il ricane et me tape dans le dos. Mon complexe d'infériorité s'est endormi et je sens l'irrésistible besoin de le coucher, moralement, sous mes pieds et de lui montrer ce que je vaux. Je dis d'un ton sec : “C'est une idée d'un goût déplorable.”
Le rire meurt sur ses lèvres et je triomphe. Il garde pourtant la bouche entrouverte comme une benne qui vient d'interrompre son travail : “Et pourquoi, s'il te plait ?
— Je respecte trop la femme pour admirer un spectacle où elle apparaît abaissée, avilie, humiliée.”
Paf ! Il vient de recevoir sur le crâne un choc qu'il n'attendait pas. Mais, visiblement, il n'accepte pas la défaite et il s'exclame : “Ah ! elle est bien bonne celle-là !” »

Temps incertain

Sens additionnel…

Le pouvoir performatif de l'insulte
Papiers collés à regarder de près

« Par opposition à la sémantique, qui s’occupe du sens des phrases identifié à leur contenu représentatif, la pragmatique étudie leur utilisation par les sujets parlants ; telle est du moins la façon dont, traditionnellement, on distingue ces deux disciplines. Selon Charles Morris, inventeur de la distinction, la syntaxe, la sémantique et la pragmatique ont pour objet respectivement la relation des signes entre eux, la relation des signes à ce qu'ils représentent, et la relation des signes à leurs utilisateurs. Lors d'une énonciation, une phrase est adressée, par un locuteur, à un auditeur, et elle se rapporte à un état de choses : la pragmatique s'intéresse à ce qui a lieu sur l'axe locuteur-auditeur, c'est-à-dire à l'échange de paroles comme activité intersubjective, comme pratique sociale ; elle étudie ce qu'on fait avec les mots, alors que la sémantique étudie ce qu'ils signifient, ce dont on parle en les employant.

À vrai dire, Morris n’entendait pas, à l’origine, localiser le sens d’un signe dans sa relation à l’objet qu’il représente : la relation du signe à l'objet n'était, dans sa conception initiale, qu'une dimension du sens, une autre dimension du sens étant constituée par la relation du signe à ses utilisateurs. On pouvait ainsi distinguer le sens sémantique et le sens pragmatique : un énoncé non seulement représente un certain état de choses, mais de plus il exprime les pensées et les sentiments du locuteur, et il suscite ou évoque chez l'auditeur des sentiments ; cette partie du sens d'un signe qui a trait aux interlocuteurs — ce que le signe “exprime” ou ce qu'il “évoque” — est son sens pragmatique, distinct de son contenu représentatif, ou sens sémantique.

Le sens d'une phrase est son sens sémantique, c'est-à-dire l'état de choses qu'elle représente, et l'énonciation de cette phrase par une certaine personne dans un certain contexte véhicule un sens additionnel qui varie selon les situations d'énonciation et ne saurait être attribué à la phrase elle-même. »

Taille originale : 21 x 29,7 cm

Body Art

« Une pornstar a déclaré qu’il ne fallait pas lui demander de participer à des scènes d’inceste, de viol ou d’enlèvement. Cela m’a offusquée, et je le suis toujours ! Voilà de quoi il s’agit exactement : Il n’y a rien de mal aux scènes d’inceste, de viol ou d’enlèvement. Il n’y a rien de fondamentalement mauvais avec ce genre de fantasme.
Nous sommes dans le domaine de la fantaisie, de l’imaginaire. C’est ce que nous faisons dans notre travail pornographique. Bien sûr, si ce genre de scènes de non-consentement vous met mal à l’aise, vous n’avez pas besoin de les filmer, ni de les regarder. Mais ne faites pas porter la honte à celles et ceux d’entre nous qui y participent.
J’aime tourner des scènes de viol. J’aime ce genre de jeu de rôle. La star en question a laissé entendre que ce genre de scène ne pouvait pas être tourné de manière éthique, qu’il y a quelque chose de fondamentalement mauvais en elle. C’est tout simplement faux. Une scène de viol peut être tournée aussi éthiquement qu’une scène romantique. Une scène d’enlèvement peut être tournée aussi éthiquement qu’un beau solo. Ou pas. »